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Cristina Morales: «Yo no le he pedido permiso a nadie para escribir una obra de ficción. Nunca lo he hecho y nunca lo haré»

Con Cristina Morales (Granada, 1985) no hemos tenido -únicamente- una entrevista, hemos tenido una revelación. Flamante 'Premio Nacional de Narrativa' en 2019, charlamos con ella sobre literatura, sobre 'Lectura fácil' (Anagrama, 2018), danza, libertad o disrupción, entre otras muchas cosas.

Su Lectura fácil (Anagrama, 2018) ha sido un bombazo —Premio Nacional de Narrativa del año pasado y unánimemente aclamada por la crítica—, pero Cristina Morales (Granada, 1985) desde luego es mucho más que la chica detrás de la novela. Nos hemos encontrado con ella para que nos hablara no sólo de su gran éxito, sino también de muchas otras cosas (veréis que sabe de todo), y… ¿Qué podemos decir? Nos ha descubierto un mundo entero, uno que revela las claves para una danza desintegrada, inclusiva y emancipadora más allá de cualquier pretensión política de ‘inclusión’; uno que nos enseña a torear alegres las reglas del mercado editorial; uno que nos hace ver que dejarse el bigote es todo un acto de rebeldía, o en palabras de Cristina, «es una cosa muy grande». A propósito: hace un par de meses dejó dicho que ella se dedicaba «a la literatura y no a la prensa» porque la literatura le parecía «un modo diferente de presentar una idea sobre el mundo». ¡Pero qué bien nos sienta a nosotros, autores de esta revista, tenerla por aquí! ¡Disfrutad!

PREGUNTA: Empecemos con tu gran éxito, Lectura fácil (Anagrama, 2018). Al menos a mí, personalmente, no me cabe ninguna duda de que tu novela, en cuanto relato de cuatro mujeres con lo que llaman discapacidad intelectual, habría causado un gran revuelo en los Estados Unidos, por ejemplo; puesto que esa etiqueta -la de discapacitada intelectual- no se aplica en ti. Quiero decir: lo que tú has hecho ha sido tratar de imaginar el lugar del otro, y me da la impresión de que eso, ahora mismo, no está muy bien visto en algunas partes del mundo. Existe una especie de insiderismo epistemológico que prohíbe que se hable de aquello de lo que los demás creen que uno no puede conocer bien, puesto que no forma parte de su ‘identidad’. ¿Cómo lo ves?

RESPUESTA: Sí, es una mierda muy grande esa epistemología reciente; pero antes de entrar a saco con lo que dices, a mí me gustaría precisar que la novela no retrata la vida de cuatro mujeres con discapacidad; la novela cuestiona el concepto de discapacidad y, más en concreto, el concepto de qué es una mujer con discapacidad. Para nada está escrita en una clave realista o representativa, porque bien sabes que la novela juega a que aquella que tiene el grado más alto de discapacidad —y utilizo las palabras de la administración pública, en este caso la española—, el personaje de Nati, es al mismo tiempo la que es más lúcida, la que es más audaz a la hora de detectar la violencia y la opresión. Por el contrario, la que tiene menos discapacidad reconocida administrativamente es aquella que está más sometida a las normas, no sólo a la ley, sino a las normas sociales, ya sean las mismas muy progresistas, como puede ser lo de la ‘lectura fácil’. Entonces, partiendo de que yo no he escrito una obra con pretensiones representativas —cuando digo ‘representativas’ quiero decir que no tiene interés ni sociológico ni democrático—, en mí no existe el conflicto de suplantación del discurso de nadie.

El discurso que se lanza en Lectura fácil no es sino el mío, la única que está ahí representada soy yo. La única. Yo no le he pedido permiso a nadie para escribir una obra de ficción. Nunca lo he hecho y nunca lo haré; y por eso las escribo, porque son una extensión, una amplificación de mí misma.

P: Por ejemplo, no sé si conoces el caso de la película Rub & Tug, en la que iba a salir Scarlett Johansson como hombre trans, pero que, finalmente, tuvo que rechazar porque había mucha gente que le decía: «Oye, para un papel trans que sí hay en Hollywood, mejor que lo haga un actor trans, ¿no?»; lo cual se entiende muy bien desde un ángulo enfocado en la visibilidad del colectivo, que es sin duda una causa muy importante; pero claro, por otro lado parece que, si tomamos eso al pie de la letra, sólo podemos hablar de lo que nos toca vivir personalmente, ¿no?

R: Yo, particularmente, no me siento interpelada por esa culpa que pudiera sentir Scarlett Johansson, si bien yo adoro a Scarlett Johansson. Opino sobre esa epistemología, pues, que es muy peligrosa, sobre todo contra aquello que aparentemente defiende. Es decir, una epistemología en función de la cual cada sujeto artista sólo puede preocuparse artísticamente por aquello que socialmente se le asigna es profundamente superficial, se queda en la superficie. En el caso de la discapacidad es tan flagrante: existen discapacidades —y sigo utilizando la terminología del poder— invisibles de personas que están perfectamente integradas socialmente, y existen discapacidades de las que ni siquiera nos imaginamos que sean discapacidades, por ejemplo la que tuvo diagnosticada el filósofo Paul B. Preciado durante su proceso de cambio de sexo. Él tenía la discapacidad de disforia de género; si no hubiera tenido ese papel que certifica que tiene una discapacidad, no habría podido consumar su cambio de sexo. Entonces, la discapacidad no es algo ajeno ni a mí ni a nadie, y por eso me siento bien legitimada para hablar de ella. Creo que abrazar esa epistemología supone encajonar a cada sujeto en aquello que es socialmente abarcable, de manera que, por ejemplo, las personas con discapacidad o las negras trans sólo pueden hablar de su vida como discapacitados o como negras trans, y, sin embargo, la escritora feminista blanca no sólo puede hablar de su vida como escritora feminista blanca, sino que también podría hablar de la guerra del Peloponeso, o de la guerra napoleónica, o de tantísimas otras cosas. De la escritora negra trans, no obstante, se espera editorialmente que escriba un libro sobre sus miserias como racializada y macheada, por lo que esa epistemología acota de una manera terrorífica las preocupaciones de cada una de nosotras.

P: Eso de las obligaciones sociales, y también editoriales, de sobre qué hablar y escribir se percibe con claridad en el mundo anglosajón, pero creo que también aquí, en algunos ámbitos. ¿Tú te sientes libre a la hora de escribir, tienes la impresión de poder decir todo lo que quieres decir?

R: Debo admitir que no conozco bien la realidad de Estados Unidos. Ahora, el libro se va a traducir al inglés, saldrá en Vintage Books el año que viene, y vamos a ver. No diría que me siento libre, más que nada porque tampoco sé muy bien qué es eso de ser libre, pero en este momento de mi vida sí me siento más cómoda a la hora de hablar y siento que tengo foro donde puedo hablar sin sentirme violentada y sin miedo. Y eso ha sido una conquista, una conquista a fuerza de trabajo y de desengaños, y de aprender dónde están mis aliadas y aliados. A la hora de escribir, diría que la sociedad española es profundamente reaccionaria y conservadora, como un reflejo, desgraciadamente, de lo que se transmite en los medios de comunicación de masas. Es decir, si me siento ahora un poco más libre, no es gracias a que viva en una sociedad libre.

P: Uno de los momentos ya míticos de Lectura fácil, digo yo que es el cuasi-monólogo de Nati sobre el ‘feminismo de la negación’, ese baile del «no means no means no means no» con el que en realidad sólo se persigue el objetivo nada emancipador de invertir los roles -como los describe tan maravillosamente tu personaje- de la ‘calientapollas’ y el ‘pagafantas’. ¿Cómo podríamos alcanzar la meta de Nati y dinamitar de veras esos roles?

R: Ay, no sé. (ríe) En la novela es todo súper fácil: eso es la revolución. Pero claro, en la vida real es una tarea que cuesta mucho trabajo, yo la vivo en el día a día desde la autogestión, desde el trabajo colectivo, de reflexión, pero también experiencial, de reconocer los límites y los deseos de cada una, empezando por una misma y las de su entorno. Para mí es una tarea que empieza en una dimensión muy micro: reconocernos como sujetos deseantes y sujetos sexuales.

P: Para ti, entonces, ¿la revolución se podría hacer perfectamente poquito a poco? ¿No hace falta que hubiera en ella como un ‘Gran Golpe revolucionario’ que lo cambiara todo?

R: Claro que sí. A ver, historiográficamente nos han enseñado que una revolución es sobre todo una fecha, y, además, siempre hay derramamiento de sangre, ¿no? El filósofo ya fallecido Agustín García Calvo, uno de los últimos grandes pensadores ácratas españoles, decía que eso de la revolución francesa y de la revolución americana no fue ni revolución ni fue nada. Hubo un cambio de amos, ya está. Aunque yo no soy ninguna experta, creo que sería súper interesante revisar la oportunidad historiográfica de la burguesía llamándose a sí misma ‘revolucionaria’. ¡Es la polla!

P: Hombre, la verdad que la Revolución francesa fue impulsada desde un primer momento por fuerzas que a todas luces se pueden llamar burguesas. Y si pensamos en la Revolución alemana de 1848, pues, creo que allí se ve con más claridad todavía que el sujeto revolucionario coincide con el sujeto burgués… Muy interesante eso, estoy de acuerdo. Volvamos, sin embargo, un rato más al también interesante discurso de Nati sobre ese ‘feminismo de la negación’. A mí me interesa mucho la que es, quizá, la pregunta más obvia: ¿Cristina está de acuerdo en eso con Natividad?

R: Sí, en eso estoy bastante de acuerdo. De hecho, en ese fragmento intento ser muy analítica, muy ensayística, en verdad; simplemente poniendo en orden ideas, sospechas, anhelos y dolores padecidos que yo traslado en ese momento al personaje.

P: Esa descripción por parte de Nati del ‘sexo (o ya no) en tiempos modernos’, digamos, me hizo pensar en una tendencia más general que creo percibir en los tiempos actuales: el ascenso de una especie de ‘nuevo ascetismo’, un ‘renacimiento puritano’. Pienso en esos eslóganes de Instagram tipo clean eating —‘mi cuerpo es un templo, cuanto más limpio, mejor’— o strong is the new skinny —’un buen asceta tiene que desafiar su débil carne sin tregua’—, o también en esas encuestas que nos dicen que los más jóvenes ya no salen mucho por la noche, beben menos, casi no fuman, no se drogan… ¿Estamos rumbo a una vida monacal?

R: Buf, pues, es que no tengo yo mucho termómetro. No obstante, si efectivamente ahora vienen generaciones más constreñidas, es evidente por qué, ¿no? Ahora, con la última excusa para la represión que es el Covid… ¿Cómo acusar a nadie de no buscar una salida de sus propios límites, de no ser un explorador, una exploradora, de lo que hay más allá, porque eso está penado de una manera brutal, radicalísima? No me atrevo a llamar a nadie mojigato en los tiempos que corren, porque es verdaderamente complicado. O nos lanzamos a la clandestinidad (cosa que yo ando practicando) o una generación de ascetas será lo natural -y no los culparía-. Pero hay que asumir las consecuencias, hacen falta energía y tiempo, no todo el mundo tiene la posibilidad de hacerlo. Estamos en un momento en el que se culpabiliza no ya el contacto, sino la mera cercanía espacial, cuando compartir un cigarrillo es un pecado, un pecado social; o sea, no sólo contra ti misma, sino contra toda una comunidad.

P: ¿Cuánta Nati, cuánta Patri, cuánta Marga, cuánta Àngels (protagonistas todas de Lectura fácil) hay en Cristina?

R: Como te he dicho, ¡todo! La novela sólo me representa a mí, a mis quehaceres, a mis deseos y mis anhelos. Todas están en mí, incluso los personajes más odiosos están también en mí: la jueza, el taquígrafo, la moni-poli cupera…

P: Ah, claro, y también la Mamen, ¡por supuesto!

R: Claro, todos, todos. Las buenas y las malas; ¿de dónde hubieran salido si no de mí?

Cristina Morales. Imagen tomada y cedida por Guido Lo Zurdo.

P: Hablemos un poco de la danza, que es otro ámbito muy significativo para ti. Si me permites una pequeña cursilada de entrada: ¿qué encuentras en la danza que no encuentras en la escritura?

R: Uy, ¡millones de cosas! De cursi, nada. Lo hablaba con Mónica Ojeda, que es una escritora ecuatoriana afincada en Madrid que publica en Candaya; ella vino a ver Catalina en el Teatro del Barrio, y me decía que vale, que la explicación que yo daba de que para mí la danza y la escritura eran procesos que se retroalimentaban el uno del otro, ella la entendía; pero que aun así no podía zafarse de esa pregunta, en el sentido de que ella veía claramente desde el público que las bailarinas, mis compañeras y yo, experimentamos algo muy particular en el escenario: una relación no habitual con el espacio, con el propio cuerpo y con otros seres. Muy acertada esa apreciación de Mónica; yo intento desromantizar la peculiaridad de lo dancístico, pero Mónica tiene toda la razón, tiene un ojo muy fino.

Efectivamente, es muy especial la relación que establece una —al menos en esta pieza, veremos en otras— con su propio cuerpo, el cansancio y su superación —porque es una pieza muy intensa físicamente—, con la desnudez, con las partes prohibidas del cuerpo que se muestran en escena, que son partes prohibidas dancísticamente, y prohibidas también como lugares desde los que se puede crear; incluso, si me apuras, se puede crear belleza, se puede crear significado. Bailamos con la blandiblú de los brazos, con los pelos de los sobacos, con la piel del pubis… Efectivamente, ese lugar en la escritura no lo experimento; lo experimento con mis compañeras en esas circunstancias concretas, es como una experiencia vital que me llevo a la escritura, pero que no ocurre en la escritura.

P: Entonces, ¿es algo más primigenio, quizá, menos premeditado?

R: Bueno, diría que más inesperado, porque la pieza está escrita, está coreografiada, está premeditada, está calculada. Pero, efectivamente, lo que genera en nosotras, las intérpretes, eso no fue escrito, eso nos lo encontramos. El cansancio no fue previsto, y cada vez que la ejecutamos el cansancio cambia: a veces estás más cansada, a veces menos; pero sí, hay veces en que hasta nos hemos mareado. Te mareas, se te va la olla. Estás a punto de desmayarte. Y, sin embargo, algo pasa, no te mareas, porque hay una energía, algo que circula dentro de ti. El cuerpo lo ponemos en un lugar donde el cansancio no existe. Es muy llamativo. Es un tripi.

P: Lo que intuyo yo, y entiendo que muchos otros, de tu concepto de danza en realidad es lo que encontramos en Lectura fácil en boca de Nati, que tiene un discurso tan brillante, tan polifacético sobre lo dancístico. ¿Esa transferencia es correcta, o me equivoco?

R: ¡Absolutamente! De hecho, la novela iba a ser un ensayo sobre metodologías de la danza, la idea original era que yo quería escribir sobre mi desacuerdo con ciertas metodologías de enseñar la danza, de cómo se enseña en personas con discapacidad funcional, y sobre todo de cómo se enseña en centros cívicos. ¿Qué significa la danza democrática, qué perversiones ocultas tiene? Y ahí me di cuenta de que la danza es un artefacto disciplinador del cuerpo más, como lo puede ser la escuela o el trabajo.

P: O sea, ¿la danza es biopolítica?

R: Naturalmente, naturalmente. Hay escuelas de danza que no han evolucionado desde que se fundara el ballet a finales del siglo XIX, y siguen siendo escuelas reputadísimas. No lo digo por demonizar el ballet; la danza contemporánea también participa de eso. Como yo siempre digo, la palabra compañía procede de lo militar. Una compañía es una sección del ejército, y al mismo tiempo un grupo, una empresa, un colectivo que se dedica a la danza o al teatro.

P: Ay, yo siempre pensaba que el compañero era la persona con la que uno compartía el pan…

R: Ah, pues no sé la etimología exacta. Pero la palabra compañía para referirse al colectivo humano llegó a la danza desde lo militar. Claro, probablemente la palabra compañero procede de compartir el pan…

P: Eso es bastante bonito, ¿eh?

R: ¡Es muy bonito! Pero sin duda no se trata de compartir el pan en el Bolshoi (ríe).

P: Entonces, ¿tú estás de acuerdo con Nati en que la danza contemporánea, por muy moderna, integrada e inclusiva que se las dé, está bastante comprometida todavía con ideales restrictivamente convencionales, como belleza, esteticidad del movimiento, etc.?

R: Uf, mucho, mucho. Y no es algo exclusivo de la danza inclusiva ni de la danza integrada, que se supone que integra o incluye a las diversas; eso está en la danza contemporánea de las primeras compañías de Barcelona, en el Centro Dramático Nacional y en el ballet de Nacho Duato.

P: En Lectura fácil, Nati hace un esbozo de cómo podría ser lo que ella llama la ‘danza desintegrada’, que es una idea que me gustó un montón. Explica eso un poco más, ¿qué tendríamos que cambiar para alcanzar una danza verdaderamente inclusiva, no sometida a ese régimen cuasi-fascista del cuerpo, que está muy vinculado, a mi parecer, a ciertas ideas totalitarias, como la del cuerpo bello, atlético, entrenado, fuerte versus el cuerpo débil, enfermo, exhausto?

R: Bueno, no me gustaría a mí llegar a ninguna ‘danza inclusiva’, no la llamaría nunca ‘inclusiva’, no me convencen las nociones de ‘integración’ e ‘inclusión’. Para las trabajadoras y los trabajadores del asistencialismo hay una diferencia entre integración e inclusión: dicen que ‘inclusión’ es una palabra más bondadosa. A efectos prácticos, la danza integrada y la danza inclusiva siguen la misma retórica, desgraciadamente. Lo que se lleva a cabo es un embellecimiento del cuerpo no considerado socialmente bello; es una transformación hacia lo normativo de aquello que queda fuera de lo normativo. Es una noción de belleza muy fácil de identificar: el movimiento bello es el fluido, el seguro; como lo dice Nati, el tridente de fluidez, seguridad y belleza. Entonces, creo que un paso —que no he dado yo, pero que se está dando— puede ser lo que hacen algunas compañeras que proceden de compañías de danza integrada o inclusiva, pero que se han salido de ellas y han empezado a hacer sus propios recorridos.

Puedo hablar, por ejemplo, de Patricia Carmona, que es una performer que trabaja con el bondage en sus espectáculos, o también Rita Noutel y Míriam Aguilera, que han empezado a autogestionar su modo de entender la danza sin necesidad de un referente, de una directora, de una estructura jerárquica. O también Jordi Cortés, un bailarín bípedo y también coreógrafo que habla de ‘danza bastarda’ cuando trabaja con personas no normativas, y no de danza integrada ni inclusiva. Creo que el camino es empezar a cambiar el ideal hacia el que se camina; yo lo que quiero es que mi compañera Desirée Cascales, una bailarina con parálisis cerebral, me enseñe a babear. No quiero enseñarle a Desirée a levantar el brazo lo más alto posible. Hombre, si a ella le interesa, podemos trabajarlo; pero yo lo que quiero que me enseñe ella es a babear, que me enseñe el hipertono muscular de sus dedos, que me enseñe su habla gutural. Eso sería danza desintegrada, una danza desintegrada de tus privilegios, una danza de desplazamiento de los privilegios.

P: ¿Allí podríamos encontrar, pues, el camino para convertir la danza en una herramienta emancipadora?

R: ¡Ojalá! ¡Seguro! Yo por momentos la he vivido emancipadora, qué duda cabe. No bailaría si no fuera porque encuentro esos momentos, sin duda. Esos momentos ocurren en soledad, en una improvisación, y a veces hasta en la discoteca, bailando sola o con otras. Recientemente, los estoy descubriendo en el twerk. Estoy recibiendo clases de twerk, ¿y qué te puedo decir? La disociación de los músculos del culo, eso es emancipador que flipas. Te hace consciente de una parte negada de ti.

P: Cuéntanos un poco también de tus experiencias literarias en general, empezando con los más global: ¿dirías que hay un discurso literario más o menos definido, o lxs escritorxs sois más bien una suerte de ‘mónadas escribientes’, cada uno haciendo lo suyo y ya?

R: Uf, pues como te decía, no tengo bien afinado el termómetro, no soy tan exhaustiva en la lectura de novedades, pero bueno, por lo que me toca por ser una escritora mujer sí que puedo detectar una cierta tendencia en la publicación de mujeres escritoras jóvenes que hacen explícita en sus relatos su opresión. Y creo que esto, que ha sido enarbolado e iniciado por mujeres jóvenes, sobre todo durante el boom de la autoficción hace unos años, se empieza a extender a generaciones posteriores y escritoras y escritores no tan jóvenes. Laura Freixas, por ejemplo, acaba de sacar esta autobiografía con perspectiva de género que se llama A mí no me iba a pasar (Ediciones B, 2019), y si bien su modo de ver el mundo, su extracción social, es muy diferente a la de por ejemplo Aixa de la Cruz cuando escribe Cambiar de idea (Caballo de Troya, 2019), qué duda cabe de que Laura Freixas, que es una escritora de dos generaciones anteriores a Aixa de la Cruz, se inspira en Aixa de la Cruz, y no al revés.

P: ¿Sigue vigente el viejo principio de la literariedad? ¿Las editoriales se interesan sobre todo por la calidad estética de los textos, o dirías que hay otros factores, ligados a tendencias socioculturales, que predominan en los procesos de selección de manuscritos y publicación?

R: Creo que esas dos cosas, lo trendy y la calidad literaria, se confunden a nivel editorial, quiero decir, cuando hablamos de textos que se publican (luego habrá mil otros que no se publican o que se publican en una escala muy pequeña y que no llegan al star system literario y que tendrán otras reglas). Las editoriales se piensan veinte veces antes de publicar a una autora o a un autor cuántos seguidores tiene en Facebook, cuántos en Twitter y cuántos en Instagram. Esto es un criterio editorial.

P: Sí, eso lo describes con gran detalle en la introducción a tu Introducción a Teresa de Jesús (Anagrama, 2020), valga la redundancia. Pero es tremendo, ¿no? O sea, si un escritor novato, por bueno que sea, no tiene cuenta ni de Instagram ni de Twitter ni de Facebokk, ya no se publica…

R: ¡Totalmente! Es toda una batalla… Quiero decir, creo que el criterio de la literariedad existe, efectivamente, a nivel editorial, pero en consonancia con este otro. Y qué duda cabe de que, de manera interna, también se alimentan. Me parecería muy fraudulento pensar que lo que escribimos en la pantalla del ordenador, en nuestro manuscrito en el Word, se diferencia radicalmente de lo que escribimos en Twitter, Instagram o Facebook. Hay como una retórica así romanticona que diferencia la literatura de todo lo demás, pero creo que seríamos muy inocentes si pensáramos que no hay contaminaciones.

P: Está claro que los límites son más fluidos de lo que uno pueda pensar espontáneamente. Pero si me lo pienso bien, yo diría que, por ejemplo, un manual de una aspiradora, eso no es literatura…

R: Pues Mayakovski no diría eso (ríe).

P: Muy cierto, tienes toda la razón, aunque debo decir que, por mucho que me guste el futurismo ruso, ahí discrepo bastante… Consideremos la otra punta de la línea temporal de lo literario. Me refiero en concreto no a la cuestión de qué nace en las editoriales, sino qué sobrevive. ¿El tiempo es un buen crítico literario?

R: La experiencia nos dice que no. Hay tantos autores, y particularmente autoras, que han sido enterradas, anegadas por el tiempo y por una cultura literaria, como tantas otras, dominada por el patriarcado. Y digo autoras porque es lo que más me toca, pero podríamos hablar de todos aquellos artistas que no encajan en el varón blanco hetero de clase privilegiada —con excepciones, con excepciones—, pero el tiempo puede ser también muy cabrón, el tiempo puede ser una sepultura, y no tanto un discriminador positivo.

P: Yo lo que veo ahí muchas veces tiene que ver también con lo que llaman tokenism, ¿no? Como que hay un gran esfuerzo para poner de relieve la obra de las pocas creadoras que sí que tuvieron éxito y reconocimiento en su momento, pero eso —por más que sea una labor también muy necesaria— ofusca un poco la situación histórica. Pienso concretamente en esas dos pintoras italianas, Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi, de las que se han celebrado ya tantas exposiciones estupendas, pero que quizá sea, en el fondo, un flaco favor, porque también nos induce a olvidar las realidades históricas opresoras. ¿Cómo lo ves tú?

R: ¡Total! Genial que se les haga retrospectivas, pero parece que cuando se ha hecho una retrospectiva de una pintora, el museo ya se queda tranquilo y ahí acaba su tarea de arqueología de la ocultada. Pero bueno, ¿qué le vamos a pedir a la institución museística? No sé si deberíamos ponernos en sus manos (ríe).  

P: Hombre, yo personalmente sí que estoy convencido de que una obra de arte está mejor depositada en el Prado que en casa de algún particular rico…

R: Ah, hombre, ¡sí claro! En ese caso es evidente.

P: Volvamos otra vez a la literatura del momento. Cuéntanos, Cristina, ¿qué cosas más o menos actuales lees tú con gusto, y cuáles te aburren sobremanera?

R: A ver, ¿qué es lo que estoy leyendo que me guste muchísimo? Como te digo, soy poco exhaustiva con la lectura de mis coetáneos, pero autoras a las que leo con voracidad son María Galindo, que sale en Lectura fácil, Angélica Liddell, y naturalmente, a quien ha sido y es uno de mis maestros, el reciente y flamantemente Premio Nacional de Narrativa, Juan Bonilla. Y, ¿qué cosas me aburren, qué cosas me duermen las piernas? Pues Emmanuel Carrère me duerme las piernas, pero también toda esa corriente del feminismo blanco, bienpensante, tránsfobo, que carece de todo riesgo a la hora de atacar los temas que quiere atacar. No es que me subleve, es que directamente me duerme las piernas. Un buen ejemplo sería el de Laura Freixas, que acabo de mencionar. De verdad, no me enerva nada, no hay riesgo, no hay caricia de los límites… Cuando yo leo un libro y veo a un escritor, a una escritora tan cómoda en su discurso, tan encantada de haberse conocido, me aburre, no me está invitando a nada. En general, no me atrae la literatura muy contenida en su expresión, muy flaca, muy magra; lo opuesto a María Galindo o Angélica Liddell, vaya.

P: Hablando de la literatura española actual, desde luego no podemos dejar pasar una pregunta bien específica sobre un fenómeno online que en Popper nos causó gran diversión y felicidad, esa página web de cervanteyosoiguapa.com… ¿Qué fue de aquello?

R: Era una web súper guapa, pero ya hackeada… Ni puta idea, Marius. Felizmente utilizado mi nombre para una tarea tan maravillosa. Felicísima de eso, pero desgraciadamente ya ha desaparecido, espero que vuelva pronto.

P: ¡Yo también! Bueno, y para ir acabando, cuéntanos, ¿qué consejo le darías a un escritor novato? ¿Aceptar las reglas del sistema, por asquerosas que sean, o emprender un camino completamente distinto, y, en ese caso, cómo sería ese camino?

R: Yo diría que hay que ser guerrilleros, es decir, conocer bien las reglas del sistema, ¡y torearlas! Creo que se pueden congraciar las dos cosas, el intentar legítimamente publicar y cobrar por su curro, y no permitir que el patrón, en este caso los editores o los departamentos de marketing de las editoriales —por pequeñas que sean, no pensemos en el mal sólo como Planeta o Random House— te oprima. Las relaciones entre editora y escritora son asimétricas; yo al menos no tengo experiencia de una relación simétrica. Entonces, le recomiendo primero que intente huir de la autocensura, que no se censure a sí misma, porque ya vendrá después el editor a censurarla. Que no le haga el trabajo de censura al editor. Y una vez que llegue ese proceso de censura que se conoce como editing por parte de la editorial, que lo toree, que no se caliente sino que sepa aprovecharlo en su favor.

P: ¿Más contenta en Anagrama?

R: Sí, claro, más tranquila, sí, sí. Yo ahora tengo mi editora y mi departamento de marketing, pero son esferas con las que puedo charlar, no es una estructura feudal como pasa en Planeta.

P: Y ya de verdad la última pregunta: ¿en qué consistiría, en tu opinión, un gesto literario verdaderamente subversivo, viviendo, como lo estamos, en un sistema capaz de fagocitar aún el más mínimo brote de ruptura y rebeldía, no para eliminarlo, sino —casi peor— para incorporarlo y usarlo en su favor?

R: Yo creo que no debemos guiarnos por el criterio de que todo va a ser absorbido por el sistema, porque entonces no haríamos nada contra él. Total, si todo acabará fagocitado por el sistema, ¿para qué hago yo nada? Eso me parece absolutamente derrotista, acomodaticio y propio de aquellos que quieren adsorbernos. Ese es el discurso que el sistema literario ha conseguido que cale en nosotras, para que seamos nuestras propias censoras, para que seamos autocensoras. Creo que un libro reventador, que rompa con las nociones de lo que se considera literario, de lo que se considera bello, etc., va a ser rompedor, quiera fagocitarlo el sistema o no. Por supuesto que el sistema va a querer siempre aniquilar cualquier deseo de ruptura, siempre. Pero eso no puede ser razón para que nosotras escribamos en contra de aquello que nos oprime.

P: Entonces, ¿abogarías por una ‘revolución de las pequeñas cosas’, un poco en la línea de lo que decías antes sobre el proceso de conocerse uno como sujeto sexual y deseante, o sobre tu trabajo en colectivos autogestionados? ¿Cambiamos el mundo así, pasito a pasito?

R: ¡Que no son pequeñas cosas! (ríe). Mira, la semana pasada invitaron a nuestra compañía, a Iniciativa Sexual Femenina, a un bolo en Amposta, un pueblo de Tarragona, y después había unas charlas con unas mujeres organizadas, que venían de distintos colectivos feministas, y una de ellas decía: «estamos dando unos talleres de micromachismo». ¿Qué coño es eso de micromachismo? ¡Es machismo! Llamarlo micromachismo es pensar que solamente cuando tu marido te mata es machismo, y todo lo demás no. Pues con la ‘revolución de las pequeñas cosas’ estamos en las mismas. ¡De pequeñas cosas, nada! Dejarse el bigote es revolucionario, y punto. No es una pequeña cosa. Dejarse el bigote es una cosa muy grande.

*Imagen de cabecera tomada y cedida por Tristán Pérez-Martín Ríos.

Acerca de Marius Bomholt

Alemán en Madrid (y muy feliz aquí). Entusiasta del arte, de la literatura y del pensamiento contemporáneo, lo que casa muy bien con ser profesor en el Máster de Cultura Contemporánea de la Fundación Ortega-Marañón. Le cuesta echarse flores en breves perfiles y le encanta escribir para 'Popper Magazine'.

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