Arte

Bigari y Galli da Bibiena: arquitecturas del infinito

Como dijo Cortázar, una acumulación de pasillos es un laberinto; y una superposición de laberintos, una esponja. Hay artistas, por tanto, a los que les gusta la esponjosidad del infinito.

A mediados del siglo XVIII, Italia vive el esplendor del Rococó. Generalmente denostado por su aire decorativo y su falta de conceptos, el Rococó esconde en su aparente poca seriedad un nicho para todos esos lugares que aún no han existido. A lo largo del siglo XVII, el paisaje se establece como género pictórico por méritos propios, sin excusas bíblicas o escenas en primer plano. Los artistas se hacen al monte: el gusto por la Naturaleza acompaña al gusto por el paseo; los jardines cercan naturalezas domésticas. Es sabido por los paseantes que los jardines son un lugar hecho para los hallazgos, y los señores que no guardaban una Roma bajo sus tierras tuvieron que construirla. Valga el ejemplo de las ruinas romanas de los jardines de Schönbrunn, en Viena, supuesto templo de la Antigüedad que los Habsburgo mandaron construir ante la creciente moda de las viejas novedades. La idea del monumento que nace ya viejo es, como mínimo, pintoresca. Personalmente, la visita a este laberinto de setos, hace años, me mereció la pena tan solo por poder contemplar los recursos de los que se valió el arquitecto Hetzendorf von Hohenberg para dar a la piedra la decadencia que aparentaba incluso en el momento de su inauguración, o la libertad que se tomó a la hora de distribuir esculturas y motivos decorativos clásicos allí donde le apetecía. 

Hetzendorf von Hohenberg, Ruinas Romanas del palacio de Schönbrunn, 1778, Viena.

Volvamos a la pintura. Artistas como Marco Ricci o Canaletto, agotados de pintar las vistas venecianas tan típicas de esa época, empiezan a representar arquitecturas que no existen; o, mejor dicho, que empiezan a existir mientras las pintan. Son, a veces, fantasías que han escapado a la imaginación de la Historia o que no se ciñen a las leyes de la física; otras, caprichos de arquitectos frustrados. Tiepolo difunde el gusto por estos capricci en escenas populares con ruinas romanas como escenario –esta serie inspiraría, años más tarde, los Caprichos de Goya–. Piranesi lleva esta idea al extremo con la representación de ruinas que se extienden hasta el horizonte y edificios que desafían cualquier lógica, llenos de pasadizos, escaleras y galerías en planos y alturas que se cruzan, se superponen y se enredan; escenas infernales que fueron la envidia de Escher. Esta confusión, que Rafael Argullol denomina plástica del sonambulismo trágico, recuerda a una búsqueda de lo sublime propia de un romántico.

Heinrich Füssli, ‘El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas’, 1778- 80, Kunsthaus de Zúrich.

Particularmente, siempre he interpretado la búsqueda de lo sublime, de lo titánico y de lo infinito, que solemos asociar a los románticos, como una reminiscencia de la conducta infantil: crear en todo momento el mundo que debiera ser, y no el que es en realidad, es algo propio de la infancia; el gusto por lo ciclópeo, generalizado en los niños, suele desaparecer durante la madurez. Es propio del romántico luchar una batalla perdida de antemano en que se intenta evocar o retener la imaginación que existe durante los primeros años de vida; pero, incluso aquellos que lo consiguen y dedican ese don a la búsqueda de lo sublime, verán siempre infinitos más grandes a su alrededor: la melancolía surge, entonces, de la búsqueda fallida de la plenitud que caracteriza a algunos autores románticos. No hay mejor ejemplo que aquel sencillo pero muy efectivo dibujo de Füssli en que un escultor se deshace en llantos junto a una escultura romana de la que solo queda un pie, de tamaño titánico. Podríamos plantear que no llora por el glorioso pasado de civilizaciones perdidas, sino por el ideal que vivió en el pasado: piedra angular de la memoria que, como el jardín de Francisco Brines, sienta las bases del pensamiento de ciertos artistas posteriores. Los hay quienes viven infancias que, como decía Ana María Matute, duran más que toda una vida. 

La aparición del capricho como género pictórico permitió que los primeros prerrománticos plasmaran sobre el lienzo su búsqueda personal de lo sublime y lo inconmensurable. Piranesi, del cual ya hemos hablado, hizo de esto su especialidad. Mirandolese, pintor muy acostumbrado a la representación arquitectónica, probó suerte en su ‘Idi di Marzo’ y en varios caprichos. Giovanni Pannini, fascinado por la arquitectura de Roma, recogió sus más grandes monumentos en dos wunderkammer: ‘La Roma antigua’ y ‘La Roma moderna’, a los que se suman sus cuadros de grandes interiores como ‘San Pedro del Vaticano’ o ‘El Panteón de Agripa’.

Vittorio Maria Bigari, por su parte, aprendió a pintar escenografías durante su juventud, a principios del siglo XVIII. Entre 1720 y 1748 ejerció como pintor itinerante en diversas casas y templos del norte de Italia, en las que realizaba frescos que se caracterizaban por los escenarios arquitectónicos para los que había sido formado. En el año 1748 se asienta definitivamente en Bologna, ya como pintor reconocido y en el auge de su carrera. En esta ciudad decorará diversos espacios hasta su muerte, en el año 1776. De esta última etapa, sin ir más lejos, destacan dos cuadros hoy conservados en la Pinacoteca de Bologna, datables en la década de 1740. El primero, ‘Salomone incensa gli idoli’, representa pequeñísimopersonajes de una escena bíblica. Por supuesto que no es esto lo que nos llama la atención, sino el portentoso templo en que se encuentran. Se presume, por las bóvedas y columnas, un gran templo gótico con decoraciones propias del Barroco, estilo único; sin duda invención de Bigari. En esta obra como en la siguiente se aprecia uno de los principales objetivos del pintor: levantar su obra en un estilo personal y transgresor con el especial atrevimiento de unas dimensiones completamente desproporcionadas; y es que la segunda obra, ‘Convito di Baldassare’, no escatima en el espacio que, a pesar de su enormidad, confina a sus personajes, quienes se conforman con un recodo apartado del cuadro. Se trata, esta vez, de un inmenso palacio de estilo clásico en que las paredes de mármoles de colores se adornan con hornacinas y medallones. Los grandísimos arcos, sobre los que se colocan balaustradas cuyo acceso no se nos muestra, dan paso a otras grandes salas que apenas se intuyen. Ambos cuadros se desbordan por los cuatro costados: Bigari se niega a representar la cubierta del escenario, deja pasillos abiertos en todas las direcciones y ni siquiera nos muestra al completo la sala a la que dirigimos nuestra mirada. El mensaje es claro: dejemos que nuestra imaginación, como la de un niño, cree estos espacios infinitos

Por otro lado, Giuseppe Galli da Bibiena, a diferencia de Bigari, no pintó como el arquitecto que no pudo ser, sino como el que era. Formado como ingeniero, se trasladó a Viena para servir como arquitecto del rey Carlos VI, para el que diseñó caballerizas, óperas y salas de baile. Dejó para la pintura todos aquellos proyectos meramente decorativos, o tan ambiciosos que no podían ser llevados a cabo. Jugando siempre con nuevas perspectivas, representa interiores inconcebibles buscando siempre la mayor monumentalidad posible. Si Cortázar dijo que una acumulación de pasillos es un laberinto; y una superposición de laberintos, una esponja; Galli da Bibiena aplica principios similares. En seguida cae en la cuenta de que una única estancia nunca inspirará el mismo asombro que una concatenación de estas. Como vemos en uno de sus grabados de ‘Architetture e prospettive’, reproduciendo una misma estancia en un mismo eje se obtiene una galería en la que la profundidad del espacio contribuye al impacto que causa en los demás. Años más tarde, en otro de sus caprichos, abandona estas galerías en un único eje para reproducirlas en varias direcciones, dando lugar a un laberinto. Aunque, al estar basada en la repetición, no cuenta con la imprevisibilidad de Bigari, la obra de Galli da Bibiena nos sorprende por su capacidad para sugerir el infinito en sus enormes galerías, que no siempre tienen fin. 

Las escenas sublimes que empiezan a aparecer en esta época fueron norma en los siglos posteriores, como podemos ver en los paisajistas Friederich, Bierstadt o Thomas Cole; en Serra o en Chillida y su escultura de gran tamaño ligada al entorno, o en Beksinski o Ernst en el plano de lo irreal. Mientras, la obra de Bigari y Galli da Bibiena, realizada en un estilo demasiado caprichoso para la crítica neoclásica, experimentó un gran éxito durante sus vidas y un olvido casi completo tras su muerte. Que Dios los guarde, recorriendo en sus palacios miles de millones de estancias. 

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