VISE: «la música clásica, desde hace tiempo, es también música pop»

Su último trabajo se llama Patterns Vol. 1 y alterna ritmos electrónicos con instrumentación orquestal y voces. En la galería, todas las fotos de los ensayos y la grabación del EP. © VISE

Tras el cierre de la Joy Eslava madrileña, todo puede suceder. Se ha hablado mucho de cómo la pandemia ha castigado cruelmente al sector cultural pero, esta vez, no vamos a mencionar a las grandes instituciones que, aunque a duras penas, conseguirán sostenerse en esta precariedad venidera. Nos vamos a centrar mejor en aquellas pequeñas salas, festivales y discotecas que han paralizado totalmente su actividad, dejando a muchos profesionales en la estacada. Algo en lo que, por ahora, no se ha profundizado tanto más allá de las redes sociales. A través del productor Jorge Viñals, afincado en Barna, y su proyecto unipersonal de música electrónica VISE, queremos conocer, de primera mano, cómo se está viviendo la situación, cuáles son los problemas más arraigados y las improvisadas soluciones por las que se ha apostado. Y por supuesto, conocer también el producto nacional que se está desarrollando en la actualidad. Es este un vivo grito de indignación, pero también de esperanza por lo que está por venir.

PREGUNTA. ¿Cómo era la vida de un productor en Barcelona antes de la era COVID? ¿Se podía vivir de la música?

VISE. Si eres un productor underground como es mi caso, vivir de la música está fuera de toda cuestión. Siempre hay que tener un trabajo convencional a la vez o haber tenido la suerte de nacer dentro de una familia con capacidad para mantenerte. Luego si subes un poco el nivel, puedes encontrar gente que vive de la música pinchando habitualmente, dando clases de música o impartiendo talleres, mientras compone música ad hoc o le sincronizan alguno de sus temas. Lo que es seguro es que vivir de esto, no solo como productor, sino en todos los trabajos de la industria musical, suele venir acompañado de poca estabilidad económica. Y sobre todo: no hay fórmulas de éxito. Cada persona que vive -o sobrevive- dentro de la música ha llegado por un camino propio. Todos tienen sus similitudes, que tienen que ver, sobre todo, con conocer a la gente apropiada; pero, a partir de ahí, las posibilidades son infinitas y sin certezas.

P. ¿Está Barcelona más a la vanguardia que Madrid en música electrónica?

V. Pues es una pregunta interesante para mí porque, aunque vivo en Barcelona, soy de Madrid. En Barcelona, respiro más ambiente electrónico porque tengo la impresión de que hay más colectivos que trabajan con la voluntad de generar actividad alrededor de la electrónica, como Ameba (Asociación de Música Electrónica de Barcelona), a cuyos talleres, charlas, o eventos he acudido mil veces; o DeDO con el Tupper_, un festival genial en el que unen directos de electrónica, DJs, listening sessions con capos, coloquios o workshops. Con la situación actual, todo esto se ha bloqueado, pero antes, a través de este tipo de actividades, ibas coincidiendo con gente y se generaba un cierto sentimiento de escena musical. A través de todas estas actividades, de amistades y especialmente de colaboraciones en forma de compartir cartel principalmente, he ido creando una playlist que para mí conforma a productores y bandas que considero familia, y que quizás podría considerarse una pequeña ventana a la electrónica nacional underground (en algún caso no tan underground).

En Madrid, siempre he tenido la sensación de que la música gira más en torno a proyectos en los que hay baterías, amplis y locales de ensayo. Yo mismo estuve implicado en ese contexto allá por mediados de los 2000s. Es un ambiente diferente. Ni mejor ni peor, depende del gusto de cada uno. Yo lo disfruté muchísimo. En la electrónica, el alquiler de locales no es tan habitual porque si el proyecto lo compone una persona o dos es económicamente inviable. Y en mi caso, como en el de muchos, prefiero tener siempre mis cacharros en casa por si me entra la inspiración a las 2 de la madrugada (o por si nos encierran).

P. ¿Cómo está evolucionando la música electrónica en la actualidad? Por ejemplo, en tus redes sociales, te hemos visto pinchando encima de un camión en medio de la naturaleza en el Festival RIU. ¿Cambiar los espacios es parte de esta evolución?

V. En directo, la electrónica ofrece posibilidades infinitas. Bien puedes ver a un productor pinchando solo, o bien un directo donde participen varios músicos, como hace Bonobo. Tiene que existir una mezcla entre la adaptabilidad de un proyecto y el interés de ciertas localizaciones. Por ejemplo, lo de tocar encima de aquel camión era por un lado original y, por otro, logísticamente adecuado para añadir otro elemento al cartel sin tener que montar más escenarios. Quiero decir: yo, en aquel momento, ni siquiera había sacado mi primera referencia y tocar para unas cuantas personas encima de una furgoneta colocada de forma accesoria al escenario principal era muy apropiado para mi contexto. Y siempre está bien tener experiencias que se salen un poco de lo tradicional: llama la atención.

Pero más allá del formato festival, se han ido incorporando otros directos diferentes, como los de La Blogothèque o Sofar Sounds, haciendo conciertos de tamaño reducido en localizaciones especiales, como una azotea o una librería. Quizás, la ventaja de la electrónica es que se tienen herramientas y recursos que pueden adaptarse a casi cualquier situación porque no depende de una instrumentación específica. En mi caso, enfoco de forma diferente un directo a las 2 de la madrugada en una discoteca de otro a las siete de la tarde en un bar donde hay sofás. Puedo llevarme más o menos aparatos dependiendo del espacio que tenga; puedo tocar teclados o guitarra o simplemente manipular con un par de controladores.

P. Respecto a los visuales, ¿qué papel juegan en cada uno de tus espectáculos? ¿En qué te inspiras? ¿Cómo completan tu música?

V. Tengo varios motivos. El primero es porque siempre he creído en un directo lo más inmersivo posible. Creo que, en concreto en la electrónica, es algo necesario porque, y ahí está el segundo motivo, no suele ser especialmente interesante la puesta en escena de un artista electrónico. En la gran mayoría de casos, una performance de un acto electrónico consiste en un tipo con unas cuantas máquinas que, dependiendo del espacio, seguramente ni si quiera estén al alcance visual del público y el artista está ahí manipulando y tocando igual que podría estar jugando al buscaminas. Esto no es comparable con la energía de una banda, en la que una batería genera una energía increíble, en la que las guitarras y los bajos permiten una gran simbiosis entre músico e instrumento -por ejemplo, dan mucha más libertad de movimiento que tocar un teclado-. Y cuando hay voz, es lo más atractivo para el público en general. Si en un concierto las otras partes funcionan a la perfección pero la voz no está en su sitio, la actuación no provoca el mismo resultado.

Por todo esto, en un directo de electrónica, hay que intentar compensar la falta de humanidad, que es la que aporta esa energía extra. Todo este conjunto de realidades y voluntades es lo que lleva a querer implementar directos con visuales. Y es como la puerta que abre un gran castillo, porque una vez decides entrar en el mundo del directo con visuales, hay muchas posibilidades, incluso llegando estos a afectar más a la música.

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P. Si no me equivoco, provienes de una formación clásica. Llevo tiempo planteándome cuál es el papel de la música clásica en la actualidad, de esta música tan erróneamente concebida por muchos. ¿Qué podemos aprender de ella en la era del pop?

V. La magia de la música clásica es que, en realidad, nunca va a desaparecer. Está demasiado metida en el ADN del ser humano y al margen de cualquier otra tendencia musical. El Palau de la Música -obviando la pandemia- siempre se va a llenar cuando actúe el Orfeó Català o cuando se programe un ciclo sobre un compositor referente con buenos intérpretes. De alguna forma, podríamos decir que la música clásica, desde hace ya muchos años, es música pop. Todo el mundo conoce ciertas obras y en determinados contextos como el cine, siguen siendo las que mejor encajan como banda sonora. La música clásica forma parte del material que conforma el canvas en el que se continúa dibujando arte y, a muchos niveles, es una influencia que nunca se va a perder. La veo como un pilar estructural dentro de la historia de la música. Nunca vamos a dejar de admirar la Gioconda, al igual que nunca dejaremos de admirar la Quinta Sinfonía de Beethoven. Trascienden al tiempo y a las tendencias.

P. Igual de interesante me parece que clasifiquen tu música como ‘electrónica paisajista’, como si se tratara de un cuadro impresionista. ¿En qué te inspiras y cuál es tu verdadera pretensión a la hora de crear?

V. Ahora mismo, me siento cómodo con el término ‘electrónica paisajista’ y creo que representa muy bien a un subgénero que no tiene aún un nombre claro. Mi visión sobre ella es que está construida a través de la mezcla de distintas capas, timbres y articulaciones, generando una suerte de textura de cierta complejidad que envuelve al oyente, en contraste con otros géneros que se basan en muy pocos elementos. Lo que más me gusta dentro de esa experimentación es trabajar mezclando instrumentos acústicos y electrónicos, intentando buscar un equilibrio entre lo humano y la máquina. No es simplemente que haya unos acordes hechos con un sintetizador y unas cuerdas encima, me gusta que haya una cierta cercanía entre el sonido humano y el sintético, que tenga sus contrapuntos y que acaben siendo un ente único. Por ejemplo, mezclar voces reales con coros sintéticos. Y últimamente, mi inquietud se centra en los instrumentos de una orquesta sinfónica, pero igual el día de mañana, empiezo con instrumentos folklóricos o con la guitarra. A saber.

Por si alguien está interesado en conocer un poco más este sonido, tengo también una playlist que he ido confeccionando con inspiraciones dentro de algo que podría enmarcarse en el paisajismo, o simplemente en electrónica orgánica con un componente emocional.

P. En relación a las colaboraciones y los remixes con otros artistas, ¿son más bien una aportación a la música original o una herramienta de marketing?

V. Muy buena pregunta. Yo creo que son ambas y alguna más. Por un lado, es muy interesante que otro artista escoja algo tuyo y lo lleve a su terreno. A mí, esto era lo que más me motivaba porque mis tres remixers son productores que admiro desde hace muchísimo tiempo. Ellos son Ed is Dead, Begun y Fernando Lagreca. Cada uno es un genio en su estilo y un orgullo para la electrónica nacional. Por otro lado, siempre es una ayuda a nivel promocional el hecho de contar con nombres que ya están posicionados. Esto es similar a presentar tu trabajo desde un sello que ya tiene una trayectoria. Por ejemplo, en ciertos géneros más acotados como el techno -por decir alguno- se producen intercambios continuamente entre sellos. Colaborar con otros artistas ayuda a ponerte en el mapa, a que la prensa, los festivales y el gremio te tomen en serio; ayuda a generar una imagen de ti mismo y da solidez como artista. Que no seas simplemente alguien que sube música a internet, por así decirlo. Un camino totalmente respetable, aunque yo ahora estoy centrando mis energías en introducirme poco a poco en la industria musical: tener una presencia suficiente para poder tocar en festivales -cuando nos dejen- y poco a poco, conseguir que la música sea mi única actividad. Llevo muchos años a medio camino pero sigue siendo mi objetivo de vida y confío en que hay un hueco en el que podría encajar, tanto como VISE, como como compositor».

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P. ¿Crees que ya está todo inventado, que estamos sufriendo –en un panorama general- una crisis de creación artística, que todo se basa en recreaciones y remakes?

V. Recientemente, vi el documental de Hip Hop Evolution. Y me llamó la atención que el término twerk se inventó en Nueva Orleans en 1992, si no me equivoco. Ves ahí a toda la chavalada haciendo exactamente lo mismo que se hace ahora, aunque en un principio creyeras que lo de hacer twerking es algo que se lleva haciendo 10 años o incluso menos. Pero no. Y antes de eso, lo llamaban shake porque lo de mover el culo tampoco es un invento de hace 30 años. A día de hoy, todo es un remix de un remix de un remix.

En su día, cuando surgieron los primeros sintetizadores fue posible ir a una discoteca y escuchar algo que te llevara a pensar: «nunca antes había escuchado nada como esto». ¿Pero ahora? Los sintetizadores que seguimos utilizando, por norma general, no se alejan tanto de aquellos que empezaron a utilizarse en los 70s. La música urbana sigue basándose en el Roland TR808, una caja de ritmos aparecida en nada menos que 1980; y el techno sigue basando sus sonidos en la TR909 que se introdujo en 1983. Me da cierta envidia porque tuvo que ser mágico el momento en que se escuchó por primera vez una guitarra distorsionada, una caja de ritmos, etc. Con esto lo que quiero plantear es que si las herramientas de trabajo, las fuentes de sonido, no han evolucionado tanto en los últimos 40 años, obviamente los resultados que estos pueden proporcionar no van a ser tan rompedores, ni van a formar parte de ninguna invención nueva.

P. Seamos, en última instancia, reivindicativos. El País sacó a principios de octubre un reportaje sobre la espantosa situación a la que se enfrenta el ocio nocturno en toda España, representada a través de Barcelona y la sala Apolo. Gogós, técnicos, disc-jockeys y los propios empresarios pudieron contar su visión y experiencia. Tú, que también perteneces a este mundo, ¿cómo lo estás viviendo? ¿Qué soluciones se barajan?

V. Justo estos días de atrás, ha surgido un movimiento entre las salas de conciertos que se ha llamado #elultimoconcierto, denunciando cómo las salas están desapareciendo. El mundo de la cultura en este país nunca se ha cuidado de verdad. Es como un animal salvaje que se piensa que puede sobrevivir sin que se le preste demasiada atención y hasta ahora ha hecho algo así: sobrevivir. Pero sobrevivir no es vivir. Los trabajadores y trabajadoras de la industria cultural, en concreto del sector musical y audiovisual que es lo que más conozco, vivimos en la precariedad desde siempre. No hay regulación, no hay apoyo y, en general, parece que los únicos artistas que importan son los grandes que seguramente muchos de ellos ni vivan en España. Pero el tejido cultural no lo forman las superestrellas, sino quienes organizan eventos, hacen talleres en el barrio y crean arte en general y, sin embargo, no tienen ningún apoyo institucional.

Lo importante de todo esto es que al sector de la cultura hay que cuidarlo sin esperar nada a cambio. La cultura no debería ser un negocio, sino una riqueza colectiva. Y es muy triste ver cómo un país como este, que está plagado de talento y de voluntad, da la espalda a quienes generan cultura. Y un país sin su cultura son solo unas líneas en un mapa. Al final pasará lo mismo que a nivel económico, los ricos se harán más ricos; los pobres, más pobres. El Estado seguro que luchará por salvar a los grandes festivales. Pero no esa sala pequeña en la que nos reunimos para ver a grupos que nunca van a vender millones pero que conforman nuestro pequeño tesoro local.

Puedes escuchar sus playlists, aquí.