La fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito, al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro […] La Fotografía lleva siempre su referente consigo.[i]
Roland Barthes, La cámara lúcida
La cámara lúcida de Roland Barthes fue el último texto publicado en vida por el pensador francés. Pocas semanas tras su publicación, Barthes moriría, recubriendo al libro de un aura lúgubre que ya de por sí se encontraba entre sus páginas. Sus fragmentos más recordados son precisamente aquellos en los que el autor rememora a su madre recién fallecida mediante su primera fotografía de infancia. Cuando uno se enfrenta a las palabras de Barthes pretendiendo obtener sabiduría acerca del fenómeno fotográfico, sin esperarlo, se da de bruces con el duelo y la despedida de un hijo herido. Comparte su dolor con una belleza abrumadora; belleza que penetra en las entrañas del lector. Escribe: «la perdía entonces dos veces, en su fatiga final y en su primera foto, que era para mí la última; pero también era entonces cuando todo basculaba y la podía reencontrar por fin tal como ella era en sí misma…». Esas siete últimas palabras, «tal como ella era en sí misma», son quizá las más llamativas. ¿Cómo es que la fotografía cuenta legítimamente la verdad de alguien que ya no está?
La Fotografía dispone de un mecanismo de freno al reloj, permitiendo al autor reencontrarse con una madre que el tiempo se había llevado. Como explica Barthes, «la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente». Ese mecanismo de parada, como sostendría Maurice Merleau Ponty en otro lúcido texto, comportaría la negación del fluir del tiempo; las fotografías «petrifican el movimiento». Sin embargo, cabe plantearse si lo que Barthes propone tiene mucho más que ver con, justamente, la repetibilidad. Aquello que Walter Benjamin adujo años antes en su archiconocida La obra de arte en la época de su reproducción mecánica: «al multiplicar las copias, la presencia única queda sustituida por la presencia masiva». De esta manera, no se niega el movimiento, sino que se multiplica de manera ilimitada, como una suerte de eterno retorno en el que ninguna pérdida es definitiva. Todo siempre volverá el encuentro. Una multiplicación que, lejos de modificar o aumentar, replica ese movimiento que se dio, pero esta vez por otros medios.
Semiótica fotográfica (I): La imagen del par imagen-fotográfica
Parece que ese medio está en la propia imagen fotográfica: «La Fotografía lleva siempre su referente consigo», dice Barthes. No obstante, como llega la imagen al referente es a través de una diferencia. Se da en el encuentro entre la propia imagen y aquel que la observa. La imagen por sí misma no dice nada stricto sensu, no carga con el referente al que la imagen designa, a menos en principio. La fotografía de la madre de Barthes no refiere a su madre, sino a una niña anónima vestida de tal o cual manera. La imagen fotográfica, sin el encuentro, porta un referente parcialmente vacío. El encuentro —y el reencuentro— precisa de la otra parte, de aquel que se da de bruces con la imagen.
La imagen puede ser testigo, pero ese «tal como ella era en sí misma» necesita que el observador ponga de su parte. La imagen fotográfica señala a aquel que la está mirando y pregunta: «¿qué soy?». Fuera de los círculos galerísticos, responderíamos que la imagen fotográfica siempre es «Tal», como escribe Barthes. Es tal anuncio de detergente, es tal publicidad de uno mismo en redes sociales, es tal momento recordado, etc. Si afilamos la mirada, nos percataremos de que ese tal de la imagen es referencial para consigo misma en tanto que imagen, pero para el observador, se le indica un afuera. La imagen fotográfica, como el mapa, no ocultan lo que es, pero, en su encuentro con quien mira, nunca se refieren a sí. El mapa muestra el camino que el observador quiere seguir, el anuncio hace lo propio con el producto a comprar, la publicidad de sí con el cuerpo a consumir y el recuerdo siempre apunta a aquello vivido y que sólo podrá volver a ser vivido como recuerdo. La imagen fotográfica de un momento se convierte en un gigante «¿te acuerdas de…?»
En la imagen fotográfica conviven su propia referencia —insisto, solo vivificada en el encuentro— y un apuntalado hacia un afuera. Esta ambigüedad se produce entre su nombre, «imagen», y su apellido, «fotográfica». José Jiménez en su Crítica del mundo imagen entiende la imagen «en un sentido dual, de desdoblamiento, inscrita a la vez en los signos lingüísticos y en su expansión formal». La imagen fotográfica se factoriza siempre en dos. Tomando la distinción de Jiménez y asumiendo la nuestra propia, transitemos de la imagen fotográfica al signo lingüístico de cualquier imagen.
Los signos lingüísticos ‘a’ y ‘A’ difieren no en su referencia, que es la «letra a», sino en su constitución interna como signo. Los movimientos de la mano o, para ser más concreto en este caso particular, los píxeles que se tiñen de negro en uno y otro caso no son los mismos. Emplear uno u otro modifica las condiciones internas del signo. No es lo mismo decir ‘pan’ que ‘pon’, como tampoco es decir lo mismo ‘pan’ que ‘PAN’. La fotografía como cualquier otra imagen tiene una suerte de signos lingüísticos: una composición, un enfoque, también un objeto fotografiado, etc. Es a través de estos signos como llega al pensamiento de quien observa, y puede decir «¡Ah! Esta es una fotografía de nuestro viaje a Granada», si -y solo si- están los signos lingüísticos que permiten responder a ese «¿qué soy?» planteados por la imagen fotográfica. ¿Qué es preciso para proferir una expresión de esa clase? Podría responderse de manera casi baladí que lo fundamental es que efectivamente el disparo que produciría la fotografía fuera realizado en Granada durante ese viaje. Eso apunta a un acontecimiento, pero no a un signo lingüístico de la propia imagen. No obstante, se podría decir que no es lo mismo, por ejemplo, que la imagen fotográfica muestre el rostro del sujeto que ahora la observa y la Alhambra detrás de él a que, en el mismo lugar y en el mismo viaje, se tomara una foto pero habiendo tapado el objetivo accidentalmente con el dedo. La imagen resultante en ambos casos obtendría respuestas distintas a su «¿qué soy?», pese a que sendas imágenes hayan sido stricto sensu de aquel viaje. No solo basta con el signo, sino con el pensamiento para el cual el signo precisamente significa. La imagen fotográfica es infinitamente repetible para un sujeto o un grupo de sujetos. No se puede replicar el recuerdo del viaje a Granada más que para aquel que se fue de viaje a Granada. De tal manera, hay en la imagen un λóγος [lógos] determinado, cuyo significado es pensamiento-lenguaje, como entiende Jiménez.
Ese pensamiento, como hemos visto, no es trascendental, sino que está situado. El lenguaje fotográfico es presumible o potencialmente público, aunque no es publicado, es decir, precisa de una explicación de cómo operan sus signos. Para llegar a responder a la imagen fotográfica, esto es, dar cuenta de cuál es su extensión formal, en el caso del viaje a Granada cualquier sujeto ajeno a la imagen precisa de saber quién es el que aparece en la imagen (o quién la ha tomado), saber que se encuentran en Granada y saber que se trata de un viaje.
Parecería, pues, que la fotografía nada tiene que decir, que todos sus signos vienen de fuera. Sin embargo, si bien la fotografía no habla un lenguaje público a priori, sí tiene un poder de «publicar» el signo que ha sido explicitado por otros medios. Esa «publicación» responde a la forma de la invocación, que torna en testimonio o fantasma, según el caso. La imagen fotográfica invoca en forma de testimonio, como escribirá Barthes, lo que «es más que una prueba: no muestra tan sólo algo que ha sido, sino que también y ante todo demuestra que ha sido». En el periodismo, como también ocurre en la acusación o defensa en un litigio judicial, se invoca a «la verdad» a través de la imagen fotográfica. En otros términos, la imagen fotográfica es testimonio, corrobora lo dicho. Decir «el acusado agredió con un puñal al dependiente» no hace aparecer la agresión, aunque, si hay una imagen en la cámara que lo corrobora, tal imagen invoca el acontecimiento: grita «ha sido», hace aparecer la verdad. El «esto» del «esto ha sido» no lo da la imagen, lo da el texto, al igual que ocurre con la pipa de René Magritte, según analiza brillantemente Michel Foucault. La imagen de la pipa no puede decir «soy una pipa», igual que el texto parece entrar en contradicción al negar que lo sea. Aparentemente opera una distancia insalvable, que el propio Gilles Deleuze en sus clases sobre Foucault recalcaría: «nunca se ve eso de lo que se habla y nunca se habla de eso que se ve». Hablar y ver siguen en su diferencia también en la imagen fotográfica. Aun con ello, lo particular de la fotografía es que publica un texto parcialmente vacío siempre que parte en soledad: «ha sido». Precisa de un texto que rellene su «esto». Lo dicho y lo visto quedan a medias si no se dan juntos en la imagen fotográfica.
Fantasmas
La invocación del fantasma no tiene nada que ver con el psicoanálisis, por lo menos primariamente. Tiene mucho más que ver con el espiritismo y el pensamiento mágico. Dice Susan Sontag, en su Sobre la fotografía, que la fotografía es reliquia. Quiere decir que de algún modo conserva la esencia de un ser querido. Tiene una cierta potencia de hacerle aparecer. Así, el camionero o la camionera que llevan en su parasol las imágenes de sus hijos, lo hacen para que le acompañen en sus extenuantes viajes. Las fotografías se encuentran en los velatorios (¿cómo va a ser el muerto el único que no vaya a su funeral?), o, como ocurre en Barthes, permiten el reencuentro más allá de la distancia entre la vida y la muerte. La imagen fotográfica es una suerte de ouija que clama la aparición de un espíritu no presente. Con la fotografía «algunos vestigios de la magia perduran: por ejemplo, en nuestra reticencia a romper o tirar la fotografía de un ser querido, especialmente si ha muerto o está lejos», escribe Sontag.
La imagen fotográfica, en tanto imagen, desde sus signos internos apunta a un afuera de sí que designa algo en el sujeto. A su vez, apunta a su afuera. Doble designador, o, si se prefiere, designador semi-rígido; un «esto» parcialmente saturado —empleando la terminología Frege—.[ii] Es el observador quien, en definitiva, designa la imagen fotográfica con su afuera subjetivo. Así, para Barthes, la imagen de su madre es su reencuentro —se le aparece a través de su imagen—, mientras que para cualquiera de nosotros es tan sólo una niña de la que quizá nos fijaríamos en su particular vestimenta por lo antiguo. Desde la perspectiva del sujeto es la imagen la que media entre él y el objeto al que refiere. Entre Barthes y su madre se encuentra la imagen fotográfica. Sin embargo, desde la perspectiva de la imagen, hay un «estatus cuasi-orgánico que posee la imagen, habitando el sujeto y desarrollándose en él con una relativa independencia por relación a la actividad unificada y consciente», diría Simondon en Imaginación e invención.[iii] Entre la imagen y su madre, media Barthes. Es poseído por la imagen y, en él, ella se vivifica.
La imagen publicitaria
La única imagen que no precisa de subjetividad concreta es la publicidad. No se apela a un sujeto determinado, se apela a un consumidor como categoría trascendental (à la Kant) o —si empleamos un discurso de corte más psicoanalítico— como el cumplimiento de una función psíquica. Escribiría Simondon, «un producto y un objeto están siempre revestidos de imágenes que se sobreañaden a sus propios caracteres». El anuncio no apunta a un afuera, sino que envuelve y encierra en sí un producto para recubrirlo de deseo. Es una formación del fetichismo de la mercancía por la vía estética. La imagen, que no el objeto per se, provoca un «yo lo quiero» (en su forma débil) o «yo lo necesito» (en su forma fuerte) indeterminado doblemente: ese «yo» puede y debe ser cualquiera; y ese pronombre, «lo», puede ser sustituido por cualquier objeto, que se convierte así en pura mercancía. La imagen funciona, tal y como escribiría Kofman, como «cámara oscura»: «La cámara oscura aísla, pues, la conciencia y la aparta de lo real; una vez encerrada, ésta edifica una especie de neorrealidad análoga a la que producen los psicóticos». Ese envoltorio reclama al consumidor que adquiera la propia imagen, ahora convertida en producto. La triada imagen-objeto-sujeto que Simondon o Barthes muestran en distintas combinaciones aquí queda del todo trastocada. Incluso —esto también como advirtió Kofman— si sabemos que la imagen construye una realidad paralela para con el producto, el deseo se despierta igualmente por la propia imagen. En un análisis à la Zizek, empleando terminología lacaniana, se da en la imagen un «descentramiento» del goce; es en la imagen que el producto está siendo gozado, pero lejos de ser una privación para el sujeto consumidor, se da como una reflexión eficaz: cuando el Otro (en la imagen) goza por mí, yo gozo a través del Otro.[iv] ¿Qué adquiero con el consumo? No el producto, del cual tengo la certeza absoluta de que no se adecúa al elemento publicitario que suscita mi deseo —es de sobra conocido el chascarrillo que señala la notable diferencia entre las imágenes promocionales de hamburguesas en las cadenas de comida rápida y la que plantan en la mesa—, sino el deseo mismo, manifiesto en el propio acto de consumo; deseo que se produce en el fracaso simbólico de aprehensión de lo Real. Es la transvaloración del producto «real». Ya no simboliza el deseo del elemento publicitario, si no que se invierten los roles «normales» para convertir la imagen publicitaria en más real que lo real.
Semiótica fotográfica (II): La fotografía del par imagen-fotográfica
Del par imagen-fotográfica ahora hemos de abordar el apellido, es decir, la fotografía. Ocurre que cuando hablamos de «fotografía» nos referimos a dos realidades un tanto separadas. Por un lado, por fotografía entendemos un objeto físico o digital que porta la imagen fotográfica. Por otro, la Fotografía (habitualmente en mayúscula)[v] se comprende como disciplina técnica o artística relativa a la producción de imágenes fotográficas. La ambigüedad del término «fotografía» resulta de la referencia simultánea al producto y al medio de producción. Barthes olvida esta ambigüedad al escribir: «La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual, y no dice otra cosa: una foto no puede ser transformada (dicha) filosóficamente, está enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera». Una vez más, la presencia del «esto» resulta conflictiva: ¿qué designa? En primer lugar, y de manera casi tautológica, una fotografía se afirma a sí misma, pero no en tanto imagen, sino como objeto (bien físico, bien digital): la fotografía es un objeto que porta una imagen. Su materialidad ya pone de manifiesto un medio. La aleación mercurio-plata del daguerrotipo o el nitrato de plata y ácido gálico del calotipo —véase Bejamin en su Pequeña historia de la fotografía—están tan presentes en el medio de producción como en el objeto producido y en el soporte que posibilita la imagen. La fotografía no es transparente, todo lo contrario, es técnicamente o maquínicamente opaca. Muestra su medio antes que su imagen. De hecho, la fotografía que llamamos «artística», en multitud de ocasiones da más cuenta del medio —su forma de producción, que queda ligada a la imagen— que del objeto fotografiado. Ese medio resulta de una nueva diferencia, la del fotógrafo y la máquina. Cualquier ojo entrenado fotográficamente puede en una foto cerciorarse de los objetivos empleados, del soporte material e, incluso, si se cuenta con habilidad suficiente, se intuirán modelos de cámaras empleadas, incluso de añadas, etc. La máquina no lo hace todo y el fotógrafo selecciona mucho más que el objeto a fotografiar. Ante el mismo objeto y sin cambiar el punto de vista, no todos conseguiríamos imágenes que Man Ray sí lograría.
Mientras que la imagen fotográfica apunta hacia un afuera, la fotografía apunta hacia su adentro, la Fotografía. Su propio medio de producción queda ligado, su materialidad no se disuelve en la imagen, sino que se hace posible y se determina en tanto tal. Observamos un fenómeno semejante en la música y particularmente en la música electrónica. Si bien es de sobra conocido el Stradivarius como materialidad productora de sonido, hoy son las cajas de ritmos TR-808, o los amplificadores Vox AC30 los que materializan los sonidos del Hip-Hop Old School o a la guitarra de Brian May (Queen). Da igual las notas que se toquen, el referente musical remite a cómo se han ajustado las perillas del aparato y qué aparato se ha empleado. La máquina, tanto visual (cámara) como sonora, siempre queda presente en lo que ella produce. Inscribe una seña totalmente opaca de su medio, que puede no ser legible para el público, pero nunca puede ser ignorada.
¿Qué referente lleva la foto consigo? Lleva su propia materialidad, que no es otra que su medio. Toda fotografía refiere a su forma de producción. La imagen fotográfica no porta referente alguno, sino que o bien lo suscita (entre imagen y objeto media el observador), o bien es cargada con él (entre observador y objeto, media la imagen), o bien lo envuelve (convirtiendo cualquier objeto en mercancía). Finalmente, toda fotografía es el encuentro entre fotógrafo y máquina, toda imagen fotográfica es el encuentro entre imagen-sujeto-objeto y tan sólo la imagen publicitaria envuelve sin encontrarse, negando el encuentro entre sujeto y objeto para convertir cualquier relación posible en acto de consumo.
[i] Roland Barthes. La cámara lúcida. pp. 31-33.
[ii] La terminología de Gottlob Frege está desarrollada en el famoso texto, Gottlob Frege, Sobre Sentido y Referencia, trans. Jesús Mosterín, Estudios Sobre Semántica (Barcelona: Orbis, 1985), 51–86.
[iii] Gilbert Simondon, Imaginación e Invención : (1965-1966) (Buenos Aires: Cactus, 2013), 15.
[iv] Se sigue, pues, una lógica pornográfica; es sólo a través del deseo del Otro manifiesto y sobrexpuesto para mí mirada que yo gozo a través del Otro. Este mecanismo es extrañamente efectivo no solo en la pornografía convencional sino en el éxito de multitud de concursos culinarios o programas dedicados a probar los distintos manjares que ofrece un lugar concreto (véase Crónicas carnívoras), en los cuales es obviamente imposible paladear tales delicias y, sin embargo, nos congraciamos en el disfrute de quien lo hace por nosotros.
[v] El ojo atento habrá visto a lo largo del texto cómo se han ido intercalando mayúscula y minúscula.
Revista Popper 
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