Lawrence Grobel: «Entrevistar consiste en armar un rompecabezas»

Decía Borges que él se enorgullecía mucho más por lo que había leído que por lo que había escrito a lo largo de su vida. Por su parte, el periodista Lawrence Grobel (Nueva York, 1947) debe de sentir una satisfacción similar, pero con las entrevistas: un orgullo desmedido por las preguntas planteadas –y por las personalidades que se han cruzado en su camino–, pero más aún por las respuestas recibidas. Autor de varios libros –incluido su monumental The Art of the Interview: Lessons from a Master of The Craft (Three Rivers Press, 2004)– y de innumerables diálogos periodísticos, su papel siempre fue pasar desapercibido para que otros brillaran. Hasta hoy, claro, al convertirse en protagonista.

PREGUNTA: Quien lee tus grandes conversaciones –con Truman Capote, con Marlon Brando, con Al Pacino, con Ava Gardner o con John Huston, por ejemplo–, cae rendido a tus pies y piensa que naciste para esto, pero ¿cómo fueron tus inicios? ¿Te enamoraste del género a primera vista?

RESPUESTA: Voy a serte sincero: con 18 años –¡e incluso 20!– nunca se me había pasado por la cabeza dedicarme a hacer entrevistas. Puede que ya hubiese leído alguna que me hubiera impresionado lo suficiente, pero lo que a mí me interesaba entonces era escribir ficción, convertirme en un autor de novelas. Todo, por culpa de James Joyce –a quien me acerqué muy temprano– y libros como el Quijote, a los que, por mucho que lo intentara y por mucho que escribiese –por mi cuenta y sin mostrarle el resultado a nadie–, nunca pude compararme. Con ellos tuve mi primera gran Epifanía, y descubrí que no podía igualarme a los genios, que ellos eran una categoría aparte, y que yo, simplemente, debía de aceptarme como era, con mis limitaciones y mis destrezas, pero liberándome de la presión de querer ser como Joyce –o Cervantes–.

Con la lección aprendida, las entrevistas vinieron por sorpresa. En primer lugar, como reto: «¿sería capaz de hacerlas?». Y luego, como reacción en cadena, como una bola de nieve que se va haciendo más grande conforme va ganando terreno. Resultó ser algo que se me daba bien. La gente también me apreciaba, y, en vez de echarme a patadas, me recibían con las puertas abiertas [risas]. No en vano, yo también traía historias que contar –por ejemplo, había vivido en África durante tres años, había viajado por el mundo…–, y eso era algo que llamaba la atención. No sé, fue algo que pasó, sin más, y tuve la suerte de hacerlo bien. No creo que ser entrevistador sea algo con lo que los niños sueñen, ¿no? Pero un día tienes la oportunidad de convertirte en uno y te sorprende gratamente.

P: ¿Qué otras oportunidades vinieron después?

R: Para mí, lo más interesante ha sido siempre la entrevista en sí, explorar sus límites. Fíjate, yo comencé en Newsday, donde elaboraba entrevistas de tres horas de duración –más o menos–, y no me parecían suficientes. Podía charlar con personas increíbles, como Lucille Ball, Ray Bradbury o Linus Pauling –ganador del Premio Nobel de Química en 1954 y del Premio Nobel de la Paz en 1962–, que me permitían entrar en sus casas y preguntarles cualquier cosa; pero siempre me quedaba con ganas de más. Al fin y al cabo, yo aspiraba a adentrarme lo máximo posible en sus mentes, ver hasta dónde podía llevar el formato; pero necesitaba los medios necesarios, pues no hubiera sido justo para ellos pasarme tres días acompañándolos para luego redactar un artículo minúsculo. Necesitaba, sin ir más lejos, algo como Playboy –que ahora ni siquiera existe–, y plantearme nuevos desafíos, ver hasta dónde podía llegar. Así, lo que empezó con entrevistas de 30 preguntas, al tiempo se convirtió en entrevistas de 300, y, luego, de 1.000. Lo que yo quería era seguir, y seguir, y seguir; hasta lograr la mayor entrevista en profundidad que jamás se hubiera hecho. Ese era mi objetivo. Eso era lo que realmente me interesaba del género: ver hasta qué punto podía llevarlo.

P: Salvando las distancias, tu experiencia me recuerda a la del escritor español Francisco Umbral, que en 1977 publicó La noche que llegué al Café Gijón y contó cómo sus inicios literarios fueron precedidos por una serie de trabajos periodísticos en los que las entrevistas jugaron un papel determinante. No en vano, sus aspiraciones pasaban por escribir ficción –como las tuyas–, «pero por entonces aún no le compraban a uno los primores sobre lo que sea, sino la información sobre los grandes nombres que eran noticia», y, para eso, «había que seguir haciendo entrevistas». ¿Son las entrevistas un buen punto de partida?

R: No. Yo creo que las entrevistas son una parte integral del Periodismo. Sea lo que sea sobre lo que vayas a escribir, siempre habrá personas expertas con las que querrás hablar para tu artículo, tenga éste que ver con un incendio, con un desastre natural, con problemas de infertilidad o con la última hora política; y esas fuentes, esa investigación, esas conversaciones ya serán, en cierto sentido, un proceso de entrevista; y es a ellas a quienes tienes que acudir desde el principio. De hecho, para dedicarte a hacer entrevistas en profundidad creo que es importantísimo tener varios artículos a tus espaldas, haberte establecido ya como autor, o como periodista, y tener los suficientes antecedentes, las suficientes experiencias. En mi caso, cuando tuve delante a Barbara Streisand, y luego a Dolly Parton, y luego a Henry Fonda, y luego a Marlon Brando, tuve la suerte de que ya había hecho el suficiente trabajo de campo como para sentirme cómodo –y preparado– para entrevistar a personas como ellas. Si, por el contrario, alguien quisiera empezar por ahí directamente, creo que se estaría limitando, como me ocurrió a mí con Joyce con dieciocho años, cuando sólo quería escribir novelas.

P: En La noche que llegué al Café Gijón, además de lo planteado anteriormente, Umbral esbozaba su teoría de que «con las grandes figuras no se hacen grandes entrevistas», algo parecido a lo que Richard Ford decía sobre los atletas en El periodista deportivo (Anagrama, 1990): «puedes llegar a conocerlos demasiado, incluso a aborrecerlos, como puede suceder con cualquiera (…), y por eso, a veces no cuento todo lo que sé, y me juego lo que quieran a que los chicos de mi oficio se equivocan con esas entrevistas tan profundas». En tu caso, que has entrevistado a grandes no, sino a grandísimas figuras, ¿qué te parece? ¿Cuál sería la diferencia a la hora de entrevistar a un actor –o a un atleta– y a un tipo desconocido?

R: No se pueden comparar peras con manzanas. Por ejemplo, un amigo mío, Roy Firestone, ha entrevistado a más de 3.000 figuras deportivas. Lo ha hecho para la televisión y todo eso, y es verdad que la mayoría de ellos no son muy buenos para articular palabras. Yo también he hablado con varios deportistas a lo largo de mi vida, y no hablan mucho porque lo que sobresale es su talento, su habilidad con el deporte. Para un jugador de baloncesto o un boxeador, o un corredor, toda su concentración está en su carrera, en su actividad; y eso es lo que les hace ganar millones de dólares, no hablar delante de una cámara. Además, a menudo sucede que los periodistas siempre les están preguntando lo mismo: «¿Cómo te fue hoy?». «¿Te sentiste bien en el campo?». Y qué van a hacer ellos, si no es responder lo de siempre. Entonces, ¿qué es lo que convierte una gran entrevista con un atleta en una gran entrevista? El hecho de que es muy raro –y muy difícil– conseguirla. Pero si logras que iconos como Venus Williams o Rafael Nadal se abran, habrás batido el desafío, y la gente lo leerá porque es lo que estaban buscando desde el principio. En el otro lado de la balanza, tomar a un desconocido, tomar a un joven tenista, o a un joven jugador de baloncesto –o de fútbol–, y hablar con ellos, no va a ser tan espectacular como charlar con Messi, ¿sabes? Quizá obtengas más declaraciones, pero sólo porque aún no tienes el nivel como para conseguir que una persona realmente famosa se revele ante ti.

Yo he tenido la suerte de realizar grandes entrevistas, en las que he pasado mucho, mucho tiempo con los entrevistados, como cuando estuve 10 días con Marlon Brando en su isla, o como cuando invertí 52 horas a lo largo de nueve meses con Barbara Streisand, o como mis experiencias con James A. Michener o con John Houston, con quienes estaba una o dos horas cada vez que podía, cada vez que me dejaban entrar en sus casas. Claro, así era más sencillo lograr algo revelador. Y, de hecho, no podía ser de otra manera. Es decir, con lo valioso que es su tiempo, con la cantidad de personas que quieren hablar con ellos, o yo les ofrecía algo único, o me mandarían de vuelta a casa por toda respuesta. ¿Y cómo lograba esa revelación? Primero, siendo consciente de que un sujeto famoso ha sido entrevistado ya mil veces, le han hecho miles de preguntas y saben cómo responderlas, qué funciona y qué no. Segundo, leyendo todo lo que podía, leyendo todas sus entrevistas, estudiando cuántas veces se repetían, de qué les gustaba hablar –y de qué no–, e intentar ir más allá, profundizar, tratar de conseguir aquello que no leí nunca. Ese es el objetivo principal: ir más allá de lo leído. Claro, con un anónimo es más sencillo, pues no mucha gente ha hablado antes con ellos; es con los famosos con quienes viene el desafío de tratar de alcanzar algo nuevo, algo fresco, algo desconocido.

P: De buscar revelaciones a ser el periodista que buscaban las estrellas para el revelado. ¿Qué supuso para ti que personalidades como Marlon Brando o Ava Gardner, que rehuyeron de la prensa durante años, te eligieran para charlar en un momento determinado? Me refiero, ¿cómo se pasa de querer entrevistar a ser solicitado por los entrevistados?

R: Siempre fue una gran responsabilidad, la verdad; pero desde mi primera gran entrevista para Playboy, que fue con Barbara Streisand y me llevó casi un año, mis editores vieron algo en mí que les gustó, y todo mereció la pena. Yo creo que fue la perseverancia, mi disposición para trabajar incluso sin percibir nada a cambio, las negativas a darme por vencido, a rendirme sin lograrlo. Todo esto fue, además, lo que poco después me llevaría hasta Marlon Brando, la intuición de que conseguiría entrevistarlo aunque tuvieran que pasar diez meses –¡o diez años!–. Por entonces yo era muy joven, estaba hambriento, era agresivo; aunque también estaba muy nervioso. Para mí, Marlon Brando era el mejor actor vivo, y entrevistarlo suponía llegar a la cima. Sabía, por ejemplo, que no daba entrevistas. Sabía que no querría hablar de actuación. Sabía que sólo querría tratar un tema: los indígenas americanos. Pero, sobre todo, sabía que tendría que superar esos obstáculos, prepararme como nunca antes y olvidarme de las limitaciones. No voy a mentir: he escrito un guion basado en este momento, porque creo que sería una buena película [risas], una historia en la que un joven periodista de 30 años que está intentando ganarse la vida tiene una entrevista con Dios, básicamente, con el gran icono, con el mejor actor del siglo XX. Por supuesto, no fue nada fácil: estaba nervioso todo el tiempo, iba al baño cada rato. Lo leí todo sobre Brando, me vi todas sus películas, tomé infinidad de notas, llamé a todo el mundo que pudiera conocerle, a personas que, en algún lugar, tuviera historias sobre él, y escribí, escribí y escribí; me pasé meses tomando apuntes, escribiendo.

Cuando llegó el momento, me tranquilicé. Quiero decir, fui consciente de que ya estaba todo hecho: había llegado a su isla privada, así que no podría hacer llamadas, no había tiendas a las que ir a comprar otra grabadora si la mía se estropeaba, tampoco para comprar más cintas. Tuve que prepararme concienzudamente: para tener conmigo todo lo que me hiciera falta, sí, pero también para no contagiarme de malaria, o para que la humedad no acabase con mi equipo. En fin, que mi cabeza iba a mil kilómetros por hora, y encima me asaltaban los imprevistos. Por ejemplo, durante los tres primeros días, Brando no me dejó encender la grabadora. Primero le apetecía conocerme, aunque a mí sólo me apeteciera empezar; y, mientras tanto, aprendí algo muy valioso, y es que tienes que saber nadar contra corriente, porque no todo puede suceder siempre como quieres, y tienes que aprender a tomar el control. Da igual con quién estés hablando: si con Brando, Trump o Biden, como entrevistador, eres tú quien tiene que marcar las reglas y decir: «esto es lo que vamos a hacer, y esto es lo que quiero saber», sin miedo, sin acobardarte; aunque tu pregunta le moleste al entrevistado, tienes que seguir. Claro, al principio yo no sabía cómo hacer eso [risas], así que tuve que esperar al cuarto día en la isla para encender la máquina y ponerla entre nosotros.

Después de aquello aprendí, claro, y cuando Al Pacino, que estaba muy, muy nervioso cuando fui a entrevistarlo –a pesar de haber sido él quien me dijo que sólo le daría una entrevista al tipo que se la había hecho a Brando–, me soltó lo mismo al sacar el aparato, supe cómo atajarlo. Porque no quería que tomase el control desde tan temprano, pero ya no iba a permitir pasar (casi) una semana esperando. Es un aprendizaje, algo en lo que mejoras según vas practicando, aunque también puede llegar a ser un proceso muy estresante, ya que no quieres cometer ni el más mínimo fallo.

P: Sin embargo, a lo largo de tu carrera habrás cometido unos cuantos, ¿no?

R: Pues sí, la verdad. Fallé una vez con un jinete muy famoso, con el jockey Bill Shoemaker, a quien apodaban Silent Shoe porque no hablaba demasiado, por ejemplo. Pasé una semana con él, grabando en su casa, y se notaba que él no quería hacerlo, que no estaba cómodo: a preguntas muy largas sólo obtenía respuestas cortas, y, claro, a pesar de reescribirlo, no conseguí salvar el texto. En Playboy la rechazaron, aludiendo que mis preguntas eran mejores que sus respuestas, y eso nunca es positivo.

En este sentido, Playboy también rechazó mi entrevista con Truman Capote, algo sorprendente si tenemos en cuenta que poco después se convirtió en una de mis mejores obras publicadas; pero la rechazaron porque la consideraron demasiado gay para el momento. En cualquier caso, yo sabía que era una entrevista poderosísima, así que la recompré, y, cuando murió un par de meses después, la incluí en nuestro libro, que fue un auténtico bestseller y me confirmó lo que yo ya sabía: que, efectivamente, era una buena entrevista.

P: Además de la confianza y de la capacidad para sacar declaraciones nunca antes vistas, ¿qué otras claves hay que tener en cuenta para realizar buenas entrevistas?

R: Bueno, si vas a hablar con alguien conocido, lo primero es tener una razón para ello, ¿verdad? No creo que sea justo charlar con una persona a nivel periodístico y no intentar hacer algo luego, sea cual sea el resultado obtenido.

De todos modos, lo más importante de una entrevista, realmente, es la preparación y la concreción. Cuanto más leas, más obtendrás a cambio; y cuando prepares tus preguntas, mantenlas a raya, intenta formularlas en una única frase, es decir, ve al grano. Porque no se trata de ti, se trata de los entrevistados, y cuanto más específico y breve seas preguntando, más espacio para hablar les estarás dejando a ellos; y tú también tendrás un mayor margen para desarrollar nuevas cuestiones y demostrar que estás escuchando.

Sobre la importancia de una correcta preparación, recuerdo la entrevista que le hice al escultor Henry Moore en Inglaterra, a donde yo fui desde Forte dei Marmi, en Italia, y que repasé exhaustivamente en el tren, donde preparé preguntas, las anoté, las transcribí, las recorté y las estudié con esmero, como si fuera un examen. ¿Qué pasó después? Que cuando lo vi, sentado en el patio trasero de su casa, con 80 años, observando un libro de dibujos, no me hizo falta ni abrir esas preguntas que tanto me había preparado. Simplemente, tuve una gran conversación con el mejor escultor de su generación; y todo, gracias al modo en que había interiorizado su trabajo.

P: ¿Alguna vez fuiste capaz de realizar una entrevista que no pudieras llevar preparada?

R: He hecho entrevistas en las que no he estado preparado porque me han avisado con muy poca antelación, claro; pero el resultado nunca es el deseado. Puedo obtener algo, por supuesto, pero la preparación es un elemento indispensable para el entrevistador. Es decir, en tu cabeza tienes que sentirte lo suficientemente preparado, y eso sólo lo consigues si ya sabes todo lo que puedes sobre alguien. Si no, aparece el nerviosismo y la sensación de que cualquiera puede engañarte. Por el contrario, si estás preparado, tienes confianza; y ahí ya llevas avanzadas tres cuartas partes. La guinda, luego, la pone la comodidad, conocer el lugar que ocupa cada parte, y, si bien no es un espacio equidistante –pues tu interlocutor será siempre más famoso, talentoso o importante–, tienes que sentirte cómodo y psicológicamente cercano a la persona que tienes delante.

P: En cualquiera de los casos –preparadas o no–, ¿cómo aconsejas empezarlas?

R: Siempre necesitas un buen comienzo, atrapar al lector desde la primera pregunta, ir directo al grano y mostrar, desde el principio, el tipo de entrevista que será: ¿desafiante? ¿informativa? ¿animosa? ¿inquisidora? Todo, a partir de la naturaleza de tus cuestiones, y dándole a la gente un pequeño margen para calentar.

P: Estos días acaba de salir en España un libro de Enrique Vila-Matas titulado Ocho entrevistas inventadas (H&O Editores, 2024), que recoge esta faceta primigenia del autor, y que comienza, precisamente, con la traducción ficticia de una entrevista al propio Marlon Brando en 1968. Sucede que, por aquel entonces, Vila-Matas no sabía inglés, y, por tanto, tuvo que inventarse las respuestas, iniciando, así, una serie de trabajos muy característicos suyos, donde la realidad y la ficción no dejan de confundirse. Tomándolo como ejemplo, y aprovechando tu experiencia, ¿dirías que una respuesta ficticia podría llegar a ser, en algún caso, mejor que una contrastada y verídica?

R: Depende de lo que busques. Si es la verdad, no; pero si es entretenimiento, o cierta perspicacia, sí que puede ser una buena alternativa. Para mí, los novelistas son personas que interpretan la vida, que mejoran los diálogos, que suprimen el balbuceo. Con la ficción se eliminan muchas cosas, y eso, a veces, es lo que anima a otras personas a que las lean.

Fíjate, yo mismo quise hacer una entrevista falsa con Elvis Presley [risas], con infinidad de respuestas que había reunido gracias a sus intervenciones. Tenía, incluso, pensada la coartada perfecta: que había sido grabada en la parte trasera de Graceland, y que sólo habíamos estado Elvis y yo presentes. A mí la idea me entusiasmaba, pero Playboy no me dejó llevarla a cabo por miedo a que dañara su imagen.

Sea como sea, creo que, en ocasiones, puedes llegar a obtener más información sobre alguien presentándolo a través de la ficción que a través de un diálogo. Hubiera sido mi caso con Bill Shoemaker, sin ir más lejos; desde luego, habría salido una mejor entrevista si la hubiese hecho yo mismo, sabiendo qué es lo que tenía que decir, después de haber hablado con él y haberme impregnado de todos sus detalles. Al fin y al cabo, yo ya había entendido cómo era y cómo se comportaba; aunque es verdad que entrañaría una ligera trampa. Siempre dependerá de cómo quieras presentarte: como escritor de ficción o como periodista, pero se puede llegar a la verdad por medio de ambas facetas. Mira a James Joyce, de nuevo; o a Norman Mailer, Capote, Cervantes… ¡Incluso a Dostoyevsky y su Crimen y castigo, que te acercará más a la mente criminal que cualquier otro libro! Si funciona, funciona, y hay mucha ficción con la que aprender de la vida.

P: Hablando de autores de ficción: hace años descubrí una obra titulada Autoentrevistas de escritores mexicanos cuyo pretexto era el siguiente: «Los escritores suelen ser mentirosos por antonomasia: mienten en su literatura (…), mienten por convicción o sin saberlo, juegan, se entretienen, nos entretienen mientras lo hacen. Y es posible que lo hagan también cuando dan entrevistas (…). Pero ¿puede un personaje jugar consigo mismo, mentirse, decirse cosas contradictorias?». Tal y como esbozaban los coordinadores de la iniciativa, ¿qué grado de intimidad, de confesión, dirías que conlleva una autoentrevista?

R: Mira, hace años intenté entrevistar a John Updike, el famoso autor, y, para ello, le escribí unas cuatro cartas, en las que me dejó bastante clara su postura. Para él, lo único en lo que tenía control en la vida eran sus palabras, y creía que si le ofrecía sus palabras a alguien con el poder de controlarlas, de editarlas, estaría renunciando a ellas, que eran su razón de ser –y su sustento–. Lo respeté, por supuesto, y hasta he llegado a darle la razón.

Con mis entrevistas, podía llegar a reunir más de 1.000 páginas de contenido, y, claro, me veía en la necesidad de reducirlas, de convertirlas en un texto de 100 o de 50, nada más. También las armaba alejándome de toda cronología, cogiendo lo que me habían dicho un mes antes y mezclándolo con lo de hacía una semana, o con lo de hacía tres días; colocándolo todo junto en el mismo párrafo, jugando con el orden de las frases para dotarlas de sentido. Porque, en una entrevista, el proceso de edición representa, como poco, una tercera parte de la misma, junto a la preparación y la realización. Es lo que hace que se mueva, lo que evita que sea aburrida. ¿Te imaginas publicar una entrevista de forma literal, exactamente tal y como sucedió? Sería el infierno; y la culpa la tendría el periodista, no el sujeto.

Dicho esto, uno mismo es quien dirige sus propias auto-entrevistas, ¿verdad? Y hay quienes las prefieren por eso, y hay quienes no. Yo, que he sugerido unas cuantas –e, incluso, hecho alguna–, creo que no tienen nada de malo, pero pueden no ser tan reveladoras como una entrevista directa y en profundidad.

P: Exacto: al final de The Art of the Interview, tú mismo te autoentrevistas y afirmas que, tras décadas ejerciendo, «aún sigo aprendiendo, y tengo más preguntas que respuestas». ¿Crees que algún día las cuentas saldrán a favor de las respuestas?

R: En cierto sentido, sí [risas]. Pero porque ya no estoy haciendo grandes entrevistas. Me gustaría seguir haciéndolo, la verdad, pero la revistas ya no me las piden. Quizá por que muchas han desaparecido o se convirtieron en publicaciones en línea, y en esas condiciones no tienen cabida mis preguntas. Al contrario, ahora vienen los demás a plantearme a mí sus dudas, a grabarme, a tomar apuntes. Quizá porque ya soy mayor y tenga un poco más de sabiduría que cuando era joven, pero me encantaría volver a tener más preguntas que respuestas.

P: Y llegado el momento, ¿cómo sabrás que ha llegado tu última respuesta? Por ejemplo, ¿cómo se reconoce el final de una entrevista?

R: Sencillo: lo reconocerás cuando lo leas [risas]. A veces lo escuchas, como cuando Truman Capote me dijo que le gustaría reencarnarse en buitre, ¿no? Pero normalmente surge del proceso de edición.

En mi caso, trato siempre de encontrar una pregunta que se relacione con la última afirmación del personaje, aunque no la haya pronunciado en directo. Entrevistar consiste en armar un rompecabezas, y un buen final puede surgir donde menos te lo esperas, pero siempre está ahí. Y cuando lo lees, lo sabes. Lo que es indiscutible es que la conclusión es casi tan importante como el comienzo, bien para satisfacer, bien para decepcionar a tus lectores directos. Como ves, hay muy poco margen para el azar, pero es así como funciona el arte –y la artesanía– de la entrevista.

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Lawrence Grobel: «Interviewing is like putting together a jigsaw puzzle»

Borges used to say that he took much more pride in what he had read than in what he had written throughout his life. Likewise, journalist Lawrence Grobel (New York, 1947) must feel a similar satisfaction, but with interviews: an immoderate pride in the questions posed –and in the personalities that have crossed his path–, but even more so in the answers received. Author of several books –including his monumental The Art of the Interview: Lessons from a Master of The Craft (Three Rivers Press, 2004)– and countless journalistic dialogues, his role was always to fade into the background so that others could shine. Until today, of course, when he becomes the protagonist.

QUESTION: Those who read your great conversations –with Truman Capote, Marlon Brando, Al Pacino, Ava Gardner, or John Huston, for example– are captivated by your work and think that you were born for this, but how were your beginnings? Did you fall in love with the genre at first sight?

ANSWER: I’ll be honest with you: at 18 years old –even at 20!– it had never crossed my mind to become an interviewer. Maybe I had already read some interviews that impressed me enough, but what interested me then was writing fiction, becoming a novelist. It was all because of James Joyce –whom I approached very early on– and books like ‘Don Quixote’, to which, no matter how much I tried and no matter how much I wrote –on my own and without showing the results to anyone–, I could never compare. With them, I had my first great epiphany, and I discovered that I couldn’t match the geniuses, that they were a category apart, and that I simply had to accept myself as I was, with my limitations and my skills, but freeing myself from the pressure of wanting to be like Joyce –or Cervantes.

With the lesson learned, interviews came as a surprise. Firstly, as a challenge: «would I be able to do them?» And then, as a chain reaction, like a snowball that grows bigger as it gains ground. It turned out to be something I was good at. People also appreciated me, and instead of kicking me out, they welcomed me with open arms [laughs]. After all, I also had stories to tell –for example, I had lived in Africa for three years, I had traveled the world…– and that was something that caught people’s attention. I don’t know, it just happened, and I was lucky to do it well. I don’t think being an interviewer is something children dream of, right? But one day you have the opportunity to become one, and it pleasantly surprises you.

Q: What other opportunities came after that?

A: For me, the most interesting thing has always been the interview itself, exploring its limits. You see, I started at Newsday, where I conducted interviews that lasted about three hours and they didn’t seem enough to me. I could chat with incredible people, like Lucille Ball, Ray Bradbury, or Linus Pauling –winner of the Nobel Prize in Chemistry in 1954 and the Nobel Peace Prize in 1962– who allowed me into their homes and asked them anything; but I always wanted more. After all, I aspired to delve as deeply as possible into their minds, to see how far I could push the format; but I needed the means to do so, because it wouldn’t have been fair to spend three days with them only to write a tiny article. I needed, without a doubt, something like Playboy –which doesn’t even exist now– and to pose new challenges, to see how far I could go. Thus, what started with interviews of 30 questions eventually turned into interviews of 300, and then 1,000. What I wanted was to continue, and continue, and continue; until achieving the deepest interview ever conducted. That was my goal. That was what really interested me about the genre: to see how far I could take it.

Q: With some differences, your experience reminds me of the Spanish writer Francisco Umbral, who in 1977 published La noche que llegué al Café Gijón (‘The Night I Arrived at Café Gijón’) and recounted how his literary beginnings were preceded by a series of journalistic works in which interviews played a decisive role. Indeed, his aspirations were to write fiction –much like yours– but back then, «they still didn’t buy the niceties about whatever, but rather the information about the big names that were news,» and for that, «you had to keep doing interviews.» Are interviews a good starting point?

A: No. I believe interviews are an integral part of journalism. Whatever you’re going to write about, there will always be experts you’ll want to talk to for your article, whether it’s about a fire, a natural disaster, infertility issues, or the latest political developments. And those sources, that research, those conversations are already, in a sense, an interview process; and those are the ones you have to turn to from the beginning. In fact, I think it’s extremely important to have several articles under your belt, to have already established yourself as an author or a journalist, and to have enough background and experience if you want to delve into in-depth interviews. In my case, when I sat in front of Barbara Streisand, then Dolly Parton, then Henry Fonda, and then Marlon Brando, I was fortunate enough to have done enough groundwork to feel comfortable –and prepared– to interview people like them. If, on the other hand, someone wanted to start directly with that, I think they would be limiting themselves, as happened to me with Joyce at eighteen when I just wanted to write novels.

Q: In La noche que llegué al Café Gijón (‘The Night I Arrived at Café Gijón’), Umbral also outlined his theory that «great interviews are not made with great figures,» something similar to what Richard Ford said about athletes in The Sportswriter (Anagrama, 1990): «you can get to know them too well, even to hate them, as can happen with anyone (…), and that’s why sometimes I don’t tell everything I know, and I bet anything that the guys in my profession are wrong with those deep interviews.» In your case, having interviewed not just great but truly iconic figures, what do you think? What would be the difference when interviewing an actor –or an athlete– versus an unknown individual?

A: You can’t compare apples to oranges. For instance, a friend of mine, Roy Firestone, has interviewed over 3,000 sports figures. He’s done it for television and all that, and it’s true that most of them aren’t very good at articulating words. I’ve also spoken with several athletes throughout my life, and they don’t talk much because what stands out is their talent, their skill in their sport. For a basketball player or a boxer, or a runner, all their focus is on their career, on their activity; and that’s what earns them millions of dollars, not talking in front of a camera. Besides, often journalists keep asking them the same thing: «How was it for you today?» «Did you feel good on the field?» And what are they going to do if not answer the same old stuff. So, what makes a great interview with an athlete a great interview? The fact that it’s very rare –and very difficult– to get it. But if you manage to get icons like Venus Williams or Rafael Nadal to open up, you’ve met the challenge, and people will read it because that’s what they were looking for from the start. On the other hand, taking an unknown, taking a young tennis player, or a young basketball –or soccer– player, and talking to them, won’t be as spectacular as chatting with Messi, you know? Maybe you’ll get more quotes, but only because you don’t yet have the level to get a really famous person to reveal themselves to you.

I’ve been fortunate to conduct great interviews, where I spent a lot, a lot of time with the interviewees, like when I spent 10 days with Marlon Brando on his island, or when I invested 52 hours over nine months with Barbara Streisand, or my experiences with James A. Michener or John Huston, with whom I spent an hour or two whenever I could, whenever they let me into their homes. Of course, it was easier to achieve something revealing that way. And, in fact, it couldn’t be otherwise. I mean, with how valuable their time is, with the number of people who want to talk to them, either I offered them something unique, or they would send me back home as an answer. And how did I achieve that revelation? First, by being aware that a famous subject has been interviewed a thousand times, they’ve been asked thousands of questions and they know how to answer them, what works and what doesn’t. Second, by reading everything I could, reading all their interviews, studying how many times they repeated, what they liked to talk about –and what not– and trying to go further, to deepen, to try to achieve something I had never read before. That’s the main goal: to go beyond what’s been read. Of course, with an anonymous person, it’s easier because not many people have spoken to them before; it’s with the famous ones that the challenge comes to try to reach something new, something fresh, something unknown.

Q: From seeking revelations to being the journalist that celebrities turned to for their own revelations. What did it mean to you?

A: It was always a great responsibility, truth be told; but from my first major interview for Playboy, which was with Barbara Streisand and took almost a year, my editors saw something in me they liked, and it was all worth it. I believe it was perseverance, my willingness to work even without getting anything in return, my refusal to give up, to surrender without achieving it. All of this was also what would later lead me to Marlon Brando, the intuition that I would be able to interview him even if it took ten months –or ten years! By then, I was very young, I was hungry, I was aggressive; although I was also very nervous. For me, Marlon Brando was the greatest living actor, and interviewing him meant reaching the summit. I knew, for example, that he didn’t give interviews. I knew he wouldn’t want to talk about acting. I knew he would only want to discuss one topic: Native Americans. But above all, I knew I would have to overcome those obstacles, prepare like never before, and forget about limitations. I won’t lie: I’ve written a script based on this moment because I think it would make a good movie [laughs], a story in which a 30-year-old journalist trying to make a living has an interview with God, basically, with the great icon, with the greatest actor of the 20th century. Of course, it wasn’t easy at all: I was nervous all the time, I went to the bathroom every moment. I read everything about Brando, watched all his movies, took countless notes, called everyone who might know him, people who somewhere had stories about him, and I wrote, wrote, and wrote; I spent months taking notes, writing.

When the time came, I calmed down. I mean, I realized that everything was already done: I had reached his private island, so I couldn’t make calls, there were no stores to go buy another recorder if mine broke, nor to buy more tapes. I had to prepare thoroughly: to have everything I needed with me, yes, but also not to catch malaria or have the humidity destroy my equipment. Anyway, my head was racing a mile a minute, and on top of that, unforeseen events came up. For example, during the first three days, Brando didn’t let me turn on the recorder. First, he wanted to get to know me, although I only wanted to start; and in the meantime, I learned something very valuable, and that is that you have to know how to swim against the current because not everything can always happen as you want, and you have to learn to take control. It doesn’t matter who you’re talking to: whether it’s Brando, Trump, or Biden, as the interviewer, you have to set the rules and say, «this is what we’re going to do, and this is what I want to know,» without fear, without backing down; even if your question annoys the interviewee, you have to keep going. Of course, at first, I didn’t know how to do that [laughs], so I had to wait until the fourth day on the island to turn on the machine and place it between us.

After that, I learned, of course, and when Al Pacino, who was very, very nervous when I went to interview him – despite being the one who told me he would only give an interview to the guy who had interviewed Brando – said the same thing when I took out the device, I knew how to handle it. Because he didn’t want me to take control so early, but I wasn’t going to allow almost a week to pass. It’s a learning process, something you improve on as you practice, although it can also be a very stressful process because you don’t want to make the slightest mistake.

Q: However, throughout your career, you must have made quite a few mistakes, right?

A: Well, yes, honestly. I failed once with a very famous jockey, Bill Shoemaker, nicknamed Silent Shoe because he didn’t talk much, for example. I spent a week with him, recording at his home, and it was clear that he didn’t want to do it, that he wasn’t comfortable: to very long questions, he only gave short answers, and, of course, despite rewriting it, I couldn’t salvage the text. Playboy rejected it, saying that my questions were better than his answers, and that’s never positive.

In this regard, Playboy also rejected my interview with Truman Capote, something surprising considering that it later became one of my best published works; but they rejected it because they considered it too gay for the time. In any case, I knew it was a very powerful interview, so I bought it back, and when he died a couple of months later, I included it in our book, which was a real bestseller and confirmed what I already knew: that it was indeed a good interview.

Q: Besides confidence and the ability to draw out never-before-seen statements, what other key aspects should one consider to conduct good interviews?

A: Well, if you’re going to talk to someone well-known, the first thing is to have a reason for it, right? I don’t think it’s fair to have a journalistic conversation with someone and then not try to do something afterward, regardless of the outcome.

Anyway, the most important thing in an interview, really, is preparation and focus. The more you read, the more you’ll get in return; and when you prepare your questions, keep them concise, try to formulate them in a single sentence, in other words, get to the point. Because it’s not about you, it’s about the interviewees, and the more specific and brief you are in asking, the more space you’ll be leaving for them to talk; and you’ll also have more space to develop new questions and show that you’re listening.

Regarding the importance of proper preparation, I remember the interview I did with sculptor Henry Moore in England, where I went from Forte dei Marmi, Italy, and which I thoroughly reviewed on the train, where I prepared questions, wrote them down, transcribed them, cut them out, and studied them carefully, as if it were an exam. What happened next? When I saw him, sitting in the backyard of his house, at 80 years old, looking at a book of drawings, I didn’t even need to open those questions I had prepared so much. I simply had a great conversation with the greatest sculptor of his generation; and all, thanks to the way I had internalized his work.

Q: Have you ever been able to conduct an interview that you couldn’t prepare for?

A: I’ve done interviews where I wasn’t prepared because I was given very short notice, but the result is never as good as you want. I may get something, sure, but preparation is an indispensable element for the interviewer. I mean, in your head, you have to feel adequately prepared, and you only achieve that if you already know everything you can about someone. If not, nervousness creeps in and the feeling that anyone can fool you. On the other hand, if you’re prepared, you have confidence; and that already covers three-quarters of the battle. The icing on the cake then comes from comfort, knowing the place each part occupies, and, while it’s not an equidistant space – because your interlocutor will always be more famous, talented, or important – you have to feel comfortable and psychologically close to the person in front of you.

Q: In any case –prepared or not–, how do you advise starting them?

A: You always need a good start, capturing the reader’s attention from the first question, going straight to the point, and showing from the beginning the type of interview it will be: challenging? Informative? Cheerful? Inquisitive? All based on the nature of your questions, and giving people a little room to warm up.

Q: These days, a book by Enrique Vila-Matas titled Ocho entrevistas inventadas («Eight invented interviews») (H&O Editores, 2024) has just been released in Spain, which collects this early facet of the author, starting precisely with the fictitious translation of an interview with Marlon Brando in 1968. It happened that, at that time, Vila-Matas didn’t know English, and therefore had to make up the answers, thus initiating a series of very characteristic works of his, where reality and fiction blur. Taking this as an example, and leveraging your experience, would you say that a fictitious answer could ever be, in some cases, better than a verified and truthful one?

A: It depends on what you’re looking for. If it’s the truth, no; but if it’s entertainment, or a certain insight, then yes, it can be a good alternative. For me, novelists are people who interpret life, who improve dialogues, who eliminate stammering. With fiction, many things are eliminated, and that, sometimes, is what encourages other people to read them.

You know, I myself wanted to do a fake interview with Elvis Presley [laughs], with countless answers I had gathered thanks to his public appearances. I even had the perfect alibi planned: that it had been recorded in the back of Graceland, and that only Elvis and I had been present. I was enthusiastic about the idea, but Playboy didn’t let me carry it out for fear that it would damage their reputation.

Anyway, I think that, sometimes, you can get more information about someone by presenting them through fiction than through a dialogue. It would have been my case with Bill Shoemaker, for example; surely, a better interview would have come out if I had done it myself, knowing what I had to say, after talking to him and immersing myself in all his details. After all, I had already understood what he was like and how he behaved; although it’s true that it would involve a slight deception. It will always depend on how you want to present yourself: as a fiction writer or as a journalist, but truth can be reached through both facets. Look at James Joyce again; or Norman Mailer, Capote, Cervantes… Even Dostoyevsky and his «Crime and Punishment,» which will bring you closer to the criminal mind than any other book! If it works, it works, and there’s a lot of fiction to learn from life.

Q: Speaking of fiction writers: years ago, I came across a work titled Autoentrevistas de escritores mexicanos («Self-Interviews of Mexican Writers»), whose premise was as follows: «Writers are often the quintessential liars: they lie in their literature (…), they lie out of conviction or unknowingly, they play, they entertain themselves, they entertain us while doing so. And it’s possible that they do the same when giving interviews (…). But can a character play with themselves, deceive themselves, say contradictory things?» As outlined by the coordinators of the initiative, what degree of intimacy, of confession, would you say a self-interview entails?

A: Well, years ago I tried to interview John Updike, the famous author, and I wrote him about four letters, in which he made his position quite clear. For him, the only thing he had control over in life were his words, and he believed that if he offered his words to someone with the power to control them, to edit them, he would be giving them up, which were his reason for being and his livelihood. I respected that, of course, and have even come to agree with him.

With my interviews, I could gather over 1,000 pages of content, and, of course, I had to condense them, turn them into a text of 100 or 50 pages, no more. I also put them together by departing from any chronology, taking what they had told me a month ago and mixing it with what they had said a week ago, or three days ago; putting it all together in the same paragraph, playing with the order of the sentences to give them meaning. Because, in an interview, the editing process represents, at least, a third of it, along with preparation and execution. It’s what makes it move, what prevents it from being boring. Can you imagine publishing an interview literally, exactly as it happened? It would be hell; and the fault would lie with the journalist, not the subject.

That said, one directs their own self-interviews, right? And some people prefer them for that reason, and some don’t. I, who have suggested a few -and even done some-, don’t think there’s anything wrong with them, but they may not be as revealing as a direct and in-depth interview.

Q: Exactly: at the end of «The Art of the Interview,» you self-interview yourself and state that, after decades in the field, «I’m still learning, and I have more questions than answers.» Do you think that someday the balance will tip in favor of answers?

A: In a sense, yes [laughs]. But because I’m no longer conducting major interviews. I’d like to continue, really, but magazines no longer request them from me. Perhaps because many have disappeared or turned into online publications, and under those conditions my questions have no place. On the contrary, now others come to me with their doubts, record me, take notes. Maybe it’s because I’m older and have a little more wisdom than when I was young, but I would love to have more questions than answers again.

Q: And when the time comes, how will you know it’s your last answer? For example, how do you recognize the end of an interview?

A: Simple: you’ll recognize it when you read it [laughs]. Sometimes you hear it, like when Truman Capote told me he would like to reincarnate as a vulture, right? But usually it arises from the editing process.

In my case, I always try to find a question that relates to the character’s last statement, even if they didn’t say it directly. Interviewing is like putting together a jigsaw puzzle, and a good ending can come from unexpected places, but it’s always there. And when you read it, you’ll know. What’s indisputable is that the conclusion is almost as important as the beginning, either to satisfy or disappoint your direct readers. As you can see, there’s very little room for chance, but that’s how the art -and craft- of the interview works.