Jeffrey Lawrence: «Las lenguas implican no sólo una diferencia de léxico, sino también una diferencia en los modos de ver el mundo»

Cuenta Jeffrey Lawrence (Salt Lake City, Utah, 1983) al comienzo de El americano (Chatos Inhumanos, 2024) que, al recordar «en qué momento me desvié del camino recto» del idioma, siempre vuelve a sus clases de español de séptimo grado en Utah y a su profesor Jaramillo, «al que le fascinaba confundir a sus pobres estudiantes monolingües de escuela pública». Concretamente, se sitúa «en la segunda prueba oral del séptimo grado, justo después de que un mormón rebelde me ofreciera por primera vez marihuana», cuando «el señor Jaramillo me bajó la nota por haber dicho ‘cuestiones’ en lugar de ‘preguntas’», y quien, al percibir su desacuerdo –pues, según Jeffrey, «preguntó varias veces en clase si ‘había cuestiones’»–, contestó: «era broma. ¿No sabías que en español ‘pregunta’ significa question?».

Por descontado –y haciéndole caso al profesor Jaramillo, cómo no–, esta entrevista está sembrada de preguntas –11, exactamente–, pero plagada de cuestiones que abarcan desde las «gramáticas culturales» hasta la pedagogía, la política o la forma en que «habitar distintos espacios lingüísticos te obliga a ver el mundo de otro modo». Y todo, para desviarnos del camino recto, como Lawrence.

PREGUNTA: Comienzas la novela de la mejor manera posible: dejando claras tus intenciones y diciendo cuánto te «molesta que no exista casi ninguna historia personal escrita en español por un angloparlante». Por eso:

«Después de las casi diez mil novelas gringas que toman lugar en una Latinoamérica en donde el protagonista ni siquiera sabe pedir un pinche mezcal en buen azteca (o peor aún, sólo sabe pedir mezcal en azteca), después de las casi diez mil novelas escritas por hispanohablantes que pasan al inglés para ‘entrarle’ al mercado, hace falta que algún yanqui vaya a contracorriente de las políticas dominantes de la lengua».

Dinos, Jeffrey, ¿de dónde surge tu deuda?

RESPUESTA: Esa frase de mi narrador es una exageración de mi propia situación como escritor, pero en el fondo hay algo de verdad. La historia de la literatura estadounidense está llena de autores que, por varios motivos, han decidido escribir sobre sus experiencias en América Latina. Podemos pensar en casos conocidos como Ernest Hemingway en Cuba o los Beats en México, pero la lista de escritores canónicos que han vivido en la región o han hecho viajes claves a ella es larguísima, desde Stephen Crane, Katherine Anne Porter, Langston Hughes y John Dos Passos a Amiri Baraka, Robert Stone, y Lucia Berlin. En mi primer libro académico, estudié la obra de varios de estos escritores, y creí entender algo de los móviles que los habían llevado a América Latina. Pero lo que más me marcó de esa tradición en su conjunto era que todos se recurrían al mismo procedimiento narrativo de traducir los procesos culturales que habían experimentado en un español latinoamericano a un inglés que pudiera entender el lector promedio norteamericano. Lo que me interesaba con esta novela era justamente romper con esa dinámica tan arraigada culturalmente en Estados Unidos en la que los gringos les hablan a otros gringos de lo que han pasado en América Latina. Al dirigirme a un público latinoamericano en español, me propuse no sólo cambiar de idioma, sino también del lugar de enunciación. El mero hecho de escribir el libro en español me obligaba a contar la historia de otra forma. Entonces pienso que si hay una deuda que yo estaba saldando con este libro, es mi deuda con la tradición latinoamericana, porque es la que me permitió salir del lugar que me «correspondía», de buscar otro tipo de interlocución.

P: Por cuestiones geográficas, esta entrevista ha tenido que realizarse mediante la cumplimentación de un cuestionario, y, por tanto, las preguntas y respuestas han sido formuladas por escrito. Esto limita, claro, pero también abre una serie de posibilidades distintas. Siendo así, ¿con qué acento –con qué español dentro del español, me refiero– lees lo que te preguntamos?

R: En principio, diría que leo desde múltiples acentos en español o múltiples españoles, ya que me he formado sentimental y literariamente en distintos países hispanohablantes: México, Argentina, y Uruguay, en primer lugar, pero también Puerto Rico y España. Como el narrador de mi novela, nunca me he podido aferrar a un país latinoamericano a exclusión de otros, y supongo que eso ha hecho de mí un lector itinerante, tomo de varias tradiciones distintas. Dicho eso, con el paso del tiempo, he llegado a entender mi estrategia de lectura como algo que me une a mucha otra gente que ha pasado por los departamentos de Spanish and Portuguese en las universidades de Estados Unidos. La variedad de acentos que uno encuentra en esos ambientes —donde la gente viene de todas partes de Latinoamérica y España— quizás hace que una mirada «hispanoamericana» sea más común allí que en otros sitios. En su último libro, Aquí América Latina, la crítica argentina Josefina Ludmer dice que «El migrante busca y desea (y a veces encuentra) otro territorio, otra patria no nacional para la lengua. El territorio de la lengua es la patria del emigrado». Está claro que no tengo el perfil del emigrado al que se refiere Ludmer, pero en mi caso también siento que el territorio que me interpela es el de la lengua, del español, más que cualquier nación o geografía en particular.

P: ¿Y lo que escribes?

R: Escribo en un español irremediablemente mezclado. Tiene componentes de todas las geografías que mencioné arriba (incluido Estados Unidos), y en la novela, trato de reproducir las variantes del español con las que me he encontrado más o menos fielmente. Pero en cuanto mi propia voz —escrita y hablada— hace mucho que perdí la capacidad de circunscribirme a un léxico regional, o incluso de localizar geográficamente muchas de las palabras que uso.

P: «Si de algo me ha servido estudiar un segundo idioma durante tantos años es para comunicarme con ustedes directamente, eliminando la engañosa muletilla de la traducción. Lo considero mi deber», señalas. En el mundo de la literatura, ¿no tendría que ser, además, un derecho?

R: En la novela esta frase está dicha de forma un poco lúdica. Por supuesto que nadie me está prohibiendo que escriba en español. Pero aquí también estoy usando el humor para llegar a una realidad que tiene que ver con las políticas de la lengua. Hay muchísimos ejemplos de escritores que han pasado del español al inglés con bastante éxito: pienso en Ariel Dorfman, Rosario Ferré y Gianina Braschi, por ejemplo, o en los últimos años Valeria Luiselli y Benjamín Labatut. Si bien ese paso al inglés ha sido criticado desde muchos ángulos, por lo menos se entiende dentro de lógica comercial. En términos de Bourdieu, diríamos que es una posición posible dentro del campo literario latinoamericano. Pero en el momento en que yo empecé a escribir El Americano, a finales del 2011, yo no conocía ninguna otra obra escrita en español por un estadounidense sin raíces hispanas. Me pareció un territorio aún sin explorar. Luego empecé a enterarme de otros escritores que estaban haciendo experimentos parecidos al mío. El caso que más me interesa es el de Anna Kazumi-Stahl, una autora japonesa-estadounidense que se mudó a Argentina en los años noventa y publicó en español un libro de cuentos y una novela, Flores de un solo día, que incluso llegó a ser finalista en el 2002 para el Rómulo Gallegos. Ricardo Piglia dijo en su momento que la novela de Kazumi-Stahl era «un gran acontecimiento» en las letras argentinas justamente porque su autora había pasado del inglés al castellano rioplatense. Pero tengo la impresión de que en el mundo literario porteño ya no se acuerda mucho de la novela de Kazumi-Stahl. No me parece casual que la primera persona que me habló de ella haya sido un amigo norteamericano que se especializa en la literatura del Cono Sur. De hecho, una de las cosas más gratificantes que ha pasado en los últimos meses es que varios colegas estadounidenses especializados en la literatura o cultura latinoamericana me han dicho que se ven reflejados en este libro. Creo que poco a poco se está normalizando la idea de que ser gringo no te imposibilita escribir en español. Pero sin duda uno de mis impulsos al iniciar la novela era el de visibilizar esa práctica, de decir, esto se puede hacer, y además lo estoy haciendo.

P: Sobre la traducción, precisamente, anotas que es «una perpetua lucha entre la hospitalidad y la hostilidad hacia el otro». ¿Por qué?

R: En la novela, esta idea aparece en boca de una profesora porteña muy influenciada por Jacques Derrida y el pensamiento postestructuralista, así que no es del todo mía. Pero suscribo a ella en líneas generales. Durante siglos, la imagen dominante del traductor era de alguien no del todo confiable, de ahí el dicho italiano que el traductor es un traidor. Sin embargo, en las últimas décadas, muchos traductores se han empeñado en revertir esa imagen, en mostrar todos los modos en que la traducción es vital para el intercambio de ideas entre idiomas y culturas. Yo apoyo esos esfuerzos, pero en el discurso académico y mainstream creo que ya estamos en peligro de ir al otro extremo. Al menos en Estados Unidos, ya se empieza a ver al traductor un poco como el redentor cultural que viene a salvarnos de la incultura monologuista. Creo que la verdad está entre esos dos polos. A mí me parece que la decisión de traducir algo siempre implica un gesto de generosidad, porque tienes que ir hacia dónde está el otro, ponerte en su posición a un grado que rara vez alcanzas en otros ámbitos de la vida. Al mismo tiempo, siempre estás apropiándote de esa posición en la medida en que reconfiguras las palabras del otro para que funcionen en un idioma distinto, y hay una violencia inherente en ese acto. Según mis criterios, las buenas traducciones son las que logran equilibrar esas tensiones, que encuentran una fórmula para plasmar algo del texto original a la vez que lo modifican para otro público y otro contexto. Pero esas tensiones nunca dejan de existir. Como todas las demás esferas de la literatura, la traducción es un campo muy cargado política y éticamente.    

P: Hace años, Laura Cobos nos descubrió lo que en el sector se conoce como ‘La invisibilidad del traductor’, que no deja de ser paradójica: por un lado, es (auto)impuesta, pues ningún traductor –o traductora– quiere eclipsar al autor original de la obra; pero, por otro, también es injusta, ya que a veces –la mayoría– borra todo rastro de los –y las– responsables de que los lectores de otros países podamos disfrutar de esas novelas, ensayos o poemas en nuestro propio idioma. En este sentido, y bajo tu propia experiencia literaria, ¿cómo de visible –o invisible– es el idioma?

R: Bueno, me parece que en Estados Unidos los traductores ya se están visibilizando bastante. Cada vez más sus nombres aparecen en las portadas de los libros, hay más premios literarios que reconocen su labor, incluso se ha puesto de moda en los medios hablar de las luchas de los traductores dentro del sector. Ahora bien, ese reconocimiento simbólico no necesariamente significa que se haya producido una transformación en las condiciones materiales de los traductores. En muchos sentidos, sigue siendo un trabajo precario que difícilmente se puede sostener si uno está fuera de la academia. Creo que algo parecido ocurre con el idioma en el mundo anglófono. En el sector del libro ya se habla mucho de la necesidad de aprender otros idiomas, pero de ahí a que existan espacios reales para la literatura en esos idiomas, hay un trecho. Hace poco, el New York Times sacó una lista de los mejores 100 libros publicados en el siglo XXI y más del 75 % de esos libros se escribieron originalmente en inglés. Para mí, esa lista dice mucho sobre lo que realmente piensa la industria editorial gringa. ¿Qué pasaría si impusieran como condición que todos los escritores y críticos que participaran en esa lista tuvieran que leer por lo menos en una lengua que no fuera el inglés? Estoy segurísimo que el resultado sería distinto. Hay una gran diferencia entre decir que escribir en otro idioma es guay y reconocer todo el peso cultural que emana de la literatura en ese idioma.

P: Por cierto, ¿cuál dirías que es el mejor método de aprender una lengua? ¿Basta con un acercamiento teórico / académico, o es imposible sin la práctica, sin la experiencia?

R:  Soy de la opinión de que las lenguas implican no sólo una diferencia de léxico, sino también una diferencia en los modos de ver el mundo. Así que por supuesto es necesario practicarlas para aprenderlas. Pero haría el matiz de que no sólo aprendemos con el habla y la escucha. La lectura también es una forma imprescindible para aprender bien un idioma.      

P: Nombras, en ciertos capítulos, el «relativismo [o gramática] cultural» con que percibimos el mundo, y que depende –casi en exclusiva– de los lugares en que vivamos o hayamos vivido. Entiendo lo que quieres decir, pero ¿cuál sería la alternativa? ¿El «absolutismo»?

R: Aquí me remitiría a la famosa disputa entre Noam Chomsky y Benjamin Whorf sobre si el lenguaje es universal o no. Mientras Chomsky mantenía que había una estructura básica que compartían todos los idiomas, Whorf argumentaba que los distintos idiomas tenían sus lentes particulares para percibir el mundo. La tesis de Whorf siempre me ha parecido más acertada que la de Chomsky, y aunque no soy lingüista, por lo que he leído en los últimos años, el relativismo lingüístico de Whorf, descartado durante muchas décadas, ha vuelto a tratarse con seriedad. Así que cuando hablo de las diferentes gramáticas culturales que aprendes al habitar un lugar nuevo, supongo que me estoy refiriendo a cómo los lenguajes de esos lugares te abren otras perspectivas. No digo que quedarse en un sitio sea siempre un absolutismo, hay distintas maneras de salirse de uno mismo. Pero sí creo que habitar distintos espacios lingüísticos te obliga a ver el mundo de otro modo. Y lo mismo aplica, pienso, cuando pasas de un «español» a otro.           

P: Supongo que lo más difícil de expresar en un idioma extranjero coincide con lo más difícil de expresar en la lengua materna, que son los sentimientos. A este respecto, confiesas: 

«Si bien todas nuestras relaciones tienden a reproducir ciertos patrones, las relaciones en idioma extranjero lo hacen en un sentido más estricto. Como literalmente has aprendido las palabras de amor de tu primera pareja, estás forzado a emplear ese vocabulario con la segunda, y así sucesivamente, hasta tener un acervo lingüístico y gestual lo bastante diverso para poder variar».

Y yo te pregunto: ¿por qué es tan complicado?

R: En primer lugar, es complicado en el plano práctico. Como buenos herederos del postestructralismo, sabemos que toda palabra que pronunciamos hace eco de otras palabras, que nunca somos del todo original. Pero cuando eres un principiante en otra lengua, esa apreciación teórica torna bastante literal. Te vuelves muy consciente de que tienes que imitar a tus interlocutores en ese idioma para expresarte «bien». Creo que una de las cosas más bonitas de las relaciones cercanas —sean estas de amigo, de pareja o de familia— es que apuntan hacia la creación de un lenguaje propio. Pero para llegar a ese punto, se requiere un verdadero trabajo de ambas partes. Lo que quise realzar en la novela es lo difícil que puede resultar ese trabajo lingüístico cuando uno lo hace en otro idioma.

P: En Serotonina (Anagrama, 2019), Michel Houellebecq sostenía que «es malo que los que se aman hablen la misma lengua, es malo que puedan comprenderse realmente, que puedan comunicarse verbalmente, porque la vocación de la palabra no es crear el amor, sino la división y el odio, la palabra separa a medida que se formula […]». ¿Estás de acuerdo?

R: Uf, me parece muy dura la fórmula de Houellebecq. Claro que las palabras pueden dividir, pero no sé si sea su verdadera vocación. Lo que sí diría es que las relaciones «entre lenguas» tienen sus ventajas además de sus desafíos. Una de ellas, al menos a mi parecer, es que el lenguaje mismo se convierte en un tema constante de la relación, nunca se puede tomar por sentado. Y como no creo que los idiomas sean medios ni neutros ni transparentes, me parece bien que desnaturalicemos nuestro trato con ellos, que los pongamos en tela de juicio, que digamos.     

P: Siendo de Utah como eres, sorprende el cariño con el que hablas de tus días en México, Uruguay o Argentina; pero es que, cuando te leemos acerca de lo que tú mismo concebiste como un «deber latinoamericano», ya nos dejas sin palabras. ¿En qué consistió, exactamente? Y más importante: a día de hoy, ¿en qué consiste?

R: En la novela, ese «deber latinoamericano» está ligado a la escritura de la novela misma y la idea de plasmar sin idealización (pero también sin solemnidad) mi relación con América Latina. Pero en la vida real no hablaría en esos términos. Pienso que ahora mismo los debates culturales están muy atravesados por las nociones del deber y de la culpa, y que muchas veces esas discusiones, más que ponernos en contacto con las causas que provocan estos sentimientos, terminan en un loop en el que seguimos hablando sobre el deber y la culpa. En este momento, participo en varios proyectos que buscan tender puentes entre la cultura estadunidense y la cultura latinoamericana, pero intento dimensionarlos desde su aporte analítico y no desde la idea de que tengo alguna cuenta pendiente con la región. Siento que este libro se me impuso en un momento de mi vida, y que al terminarlo, me dejó libre para pensar y trabajar en otras cosas. Ya son los lectores los que tienen que determinar si este modo de retratar Latinoamérica valió la pena o no.