Mónica Ojeda: «Veo la escritura como una manera de afinar los sentidos»

Si leer a Mónica Ojeda (Ecuador, 1988) implica caer en el embrujo, acercarnos a su última novela, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (Penguin Random House, 2024), es como sentarnos frente al cancionero ritual de la abuela de su protagonista, Noa, y dejarnos embaucar. Porque el delirio, al igual que el soroche –o «mal de altura»–, se contagia entre los que suben por las faldas de esta obra / volcán, que, sin alejarse demasiado de los Andes, te revuelve y quita el aire, tal y como ocurre cuando cantas, tienes miedo, te dejas llevar por el baile o te abrazan con fuerza.

PREGUNTA: Hace ya unos cuantos años, Mark Fisher, definiendo uno de los principios de lo que él vino a llamar «materialismo gótico», señaló que éste designaba una flatline, es decir, un lugar «donde todo sucede, el Otro Lado, detrás o más allá de las pantallas (de la subjetividad)». En tu caso, que escribes gótico andino, ¿dónde la situarías –la flatline, me refiero; ese «Otro Lado» en que «todo» puede pasar–?

RESPUESTA: A veces he escrito algo que podría encuadrarse en un gótico andino, a veces un gótico de lo urbano-manglar, a veces un tecnogótico y próximamente quizás un gótico insular. Es un estudio del miedo a partir de la geografía, de los lugares y los no-lugares. Me interesan las mil y una formas en las que se puede hackear la tradición del gótico, y ese hackeo tiene que ver siempre con lo territorial, con los desplazamientos. El miedo es histórico-geográfico. Lo que me parece sugerente de la flatline de Fisher es que hay una posibilidad de reinvención política allí; no se trata de un umbral alienante. Así como la teratología contemporánea ha reclamado al monstruo como sujeto revolucionario, podríamos hablar de la flatline de Fisher como la posibilidad de que ese Otro Lado nos dé nuevas claves de lectura de nuestras sociedades. En el gótico andino encontramos desde lo mítico a lo tecnochamánico (lo tecnoyachak), pero en realidad lo que a mí más me interesa es pensar de qué modo se inscriben las heridas y los traumas sociales en las narrativas orales de la cordillera y, por lo tanto, en los cuerpos que las encarnan a día de hoy. Me interesa la memoria de la tierra y a través de qué relatos se gestionan sus terrores. La razón poética que funda el mito y el mito como logos.

P: Tu última novela, Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, se contextualiza dentro de un festival andino retrofuturista, donde, según confiesa una de las protagonistas, algunos de sus participantes tuvieron que aprender a hablar «el lenguaje del desvarío», como si quisieran «encontrar un sol en la niebla». Ese lenguaje –que a mí me parece que define a la perfección algunos capítulos, por cierto–, ¿cuándo se utiliza? Y, más importante todavía: ¿qué implica?

R: Implica una razón otra, es decir, una forma de pensar que sigue una lógica diferente. Algo que podría tacharse de irracional, pero que tiene que ver con ir al corazón de la imaginación como cuerpo de pensamiento. Una imaginación daimónica: un habitar el lenguaje y la lengua no como un instrumento para significar, sino como un movimiento de las ideas y de las sensaciones. Un baile. Allá donde las palabras han perdido todo su sentido, su capacidad para conmovernos, buscar otra gramática, otra sintáxis, puede ser liberador y el primer paso para revivificarlas.

P: He admitir que encontrar ese concepto me ayudó a entender un poco mejor la obra, pero no sólo. Con ese «lenguaje del desvarío» también me sentí en comunión con los personajes de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, que, además de un ambiente parecido –volcánico, latinoamericano, trágico–, comparten con los tuyos –creo– su afición por el delirio. En él –y valiéndose del Cónsul–, Lowry escribe: «Hay también otros delirios menores, meteora, que puedes pescar al vuelo, ante tus ojos, como jejenes. Y esto, según lo que la gente cree, es el fin. Pero el delirium tremens es sólo el comienzo, la música que rodea el portal de Qliphoth, la obertura dirigida por el Dios de las Moscas…». Dicho esto, ¿cuáles son tus delirios, Mónica? ¿Crees, como creía el Cónsul, que son «sólo el comienzo» –de otras cosas, claro, como puede ser tu literatura–?
 
R: Sin duda. Bajo el volcán me parece una novela maravillosa que, además, toca una de mis fuentes principales de delirios y obsesiones: los volcanes. Tengo creciendo en mi cabeza, desde hace algunos años ya, una geografía alucinada. Un volcán del que salen ballenas. Un cráter en el que nadan sirenas. Una cordillera por la que pasea un cocodrilo solitario. El volcán simboliza muchas cosas para Latinoamérica. Simón Bolívar, por ejemplo, escribió un poema llamado ‘Mi delirio sobre el Chimborazo’ en 1822, en medio de las batallas por la independencia y su afán por construir la Gran Colombia. En ese poema él sube el volcán y es poseído por el delirio y por lo divino para hablar con el dios del tiempo. Era un ególatra de cuidado, pero esa encarnación del tiempo como algo geológico y la tierra como un espacio simultáneamente material y mítico, la vemos en las luchas sociales y revolucionarias latinoamericanas del siglo XX y actuales. Las más grandes manifestaciones de los últimos años en Chile y en Ecuador, por ejemplo, se han llamado «estallidos». John Holloway, que vivió gran parte de su vida en Puebla, escribió en su ‘Teoría volcánica’ que pensar volcánicamente es tomar la rebelión como punto de partida. Así que el volcán es un símbolo político-revolucionario, pero también está su dimensión poética-sagrada (belleza, muerte y resurrección) y su dimensión material (una manifestación de los movimientos subterráneos). El volcán es un relato, igual que el concepto del delirio. Lo alucinado es una puerta de agitación de lo que hemos venido a llamar realidad. Es una forma de entender lo que nos rodea desde una nueva perspectiva. Es la imaginación desatada y una nueva posibilidad de relacionarse con el mundo. Nietzsche decía que la realidad era un tejido de interpretaciones, por eso creía en el lenguaje literario como el más apropiado para aproximarnos al pensamiento desnudo. Otra obsesión: el nuevo tacto, la nueva escucha, la nueva vista y el nuevo olfato que nos regala el delirio.

P: Al comienzo de Chamanes eléctricos…, cuando una de las protagonistas alcanza las faldas del Chimborazo, anotas: «Dicen que frente a lo grande uno se siente irremediablemente pequeño, pero yo me sentí inmensa guardando el tamaño del volcán en mis ojos. Pensé: esto cabe en mí», y yo me pregunto: ¿no consiste en esto, precisamente, la escritura? ¿No es una cuestión de perspectiva –y, además, de confianza en todo lo que «cabe» dentro de uno, por mucho que impresione–?

R: Anne Carson tiene un poema bellísimo que está escrito en condicional y en uno de sus versos dice: «Si el cuerpo es siempre profundo pero es aún más profundo en la superficie». Es uno de mis versos favoritos. Se me vino a la mente con tu pregunta porque el interior es una digestión de la inmensidad abrumadora del exterior. Es el exterior, es la materia, es el verde y el azul, lo que entra en nosotras. Estar receptivas al afuera, a las otras, al territorio, es la única manera de ensancharnos por dentro. Veo la escritura como una manera de afinar los sentidos y de refundarlos para estar mucho más atenta y asombrada.

P: Sobre volcanes, precisamente, en Canto yo y la montaña baila (Anagrama, 2019) Irene Solá manifestaba lo siguiente: «Los continentes se retorcerán sobre sus cimientos. Las paredes de roca crujirán en los encontronazos, el cielo se cubrirá de repente, los ríos de lava correrán incendiándolo todo, el mar se apartará y temblará mientras estallan los volcanes y el aire se llena de humo y de ceniza. Y dejaremos de ser las montañas que éramos, la casas y las guaridas y las madrigueras y los bancales y las crestas que éramos antes. Y nuestros restos, nuestros despojos, nuestras peñas se convertirán en valles, llanuras, toneladas de materia rocosa que se hunde en el mar, nuevas montañas». En este sentido, ¿se parece en algo a la acción misma de escribir? Es decir, para crear, ¿conviene, primero, destruir?
 
R: La destrucción también puede ser una forma de creación. Como escribe María Auxiliadora Álvarez: «El derrumbe nos ha dado una nueva montaña». La vida geológica y orgánica nos lo muestra: los volcanes estallan y años después, en los llanos de lava, crece una primera planta; el ciervo muere y su cuerpo se descompone y entre sus huesos aparecen setas y musgo y la vida continúa en su movimiento incesante. A lo que llamamos muerte otros podrían llamarle transformación. La muerte está llena de vida. Porque somos finitos y frágiles y perdemos lo que amamos y no entendemos nada es que escribimos.

P: Cuando James Joyce quiso publicar su Ulises, Virginia Woolf dijo de él que era «vulgar», pero «no solo en el sentido más evidente, sino también en el aspecto literario», pues, para ella, «un escritor de primera respeta demasiado la escritura como para recurrir a las trampas, la provocación o los trucos». ¿Estás de acuerdo? En literatura, ¿no valen por igual todos los recursos?
 
R: No estoy de acuerdo con la lectura de Woolf del Ulises, aunque tengo que decir que soy mucho más lectora de Virginia Woolf que de Joyce. Creo que no hay tal cosa como una fórmula o un «deber ser» que sea aplicable si uno quiere realmente investigar el movimiento de la escritura. También creo que uno tiene que estar dispuesto a jugar.

P: Es curioso, porque, en tu libro Las voladoras (Páginas de Espuma, 2020), hay un relato titulado ‘Slasher’ que podría considerarse como la antesala de Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, ¿no? Al menos, en lo que a la ambientación se refiere –el ruido, los festivales de música experimental, etc.–, así como a la cosmovisión de sus personajes. En él, nos presentas a una chica que «pensaba que era su deber enseñarle a su hermana lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación», sin ir más lejos. Y, siguiendo su ejemplo, queremos preguntarte: ¿qué le han hecho a la tuya –los sonidos, la música, el ruido, etc.–?

R: La música siempre ha sido profética para mí, casi oracular. Algunas veces he sido incapaz de elaborar un discurso sobre lo que le pasa a mi cuerpo y la música me ha dicho: no pasa nada si no tienes palabras, tienes lenguaje. Es diferente con los sonidos y los ruidos. Los sonidos siempre me hablan de lo invisible. El ruido, en cambio, es esa excitación abrumadora que puede aterrar o dinamitar placeres insospechados.

P: En tus textos conviven la violencia natural con la(s) violencia(s) humana(s) –y sus efectos–. Y, si bien dejas claro en Chamanes eléctricos que «Noa se mareaba con los terremotos. Si un volcán estallaba le daba fiebre, si caían cenizas del cielo dejaba de comer, si la ciudad se inundaba por las lluvias tenía pesadillas que la hacían gritar», ¿cómo reacciona el ser humano, el cuerpo humano ante ese –otro– pánico, es decir, ante sus propios vecinos, familiares o conciudadanos?

R: La fuerza de la naturaleza te recuerda lo pequeña que eres. Esa consciencia de la propia vulnerabilidad es espiritual. Pero no hay crueldad en la naturaleza, solo fuerza desnuda, solo movimiento constante de nacimiento, muerte y resurrección. Lo que da miedo de la naturaleza es que no se detiene nunca. Avanza, avanza, contigo o sin ti. Y lo que enamora de la naturaleza es su misterio radical, su belleza. En Chamanes eléctricos…, los personajes se encuentran con una naturaleza insumisa, indomesticable, nada servil a sus propósitos. Ellos van a un festival de música en la montaña y les gustaría que el territorio del volcán fuera un paisaje, pero se encuentran con que es un territorio vivo. Se encuentran con la fuerza.

P: Sucede, en Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, que haces saltar por los aires dos instituciones que, a priori, podrían parecer inmortales, como son la familia –«lo que me une a mi hija es la culpa de no haber sido su padre»– y la amistad–«nuestra amistad no había sido ni un remedio ni una salvación definitiva»–. En este sentido, me recuerdas a lo que Paulina Flores hizo en su relato ‘Espíritu americano’, pues, como ella, nos recuerdas que «no se trata de que uno sea ingenuo, lo que haces es engañarte. Engañarte muy bien, tan bien que terminas por olvidarlo, tan bien que un día tus accidentes vuelven y te toman por sorpresa, por la espalda». Aun así, «tengo que aferrarme a eso, porque prefiero pasarme de lista a no serlo», escribiría Paulina. Al hablar de ciertos asuntos –como éstos, claro–, ¿a ti también te pasa?

R: Pascal Quignard dice que la vida no tiene forma de relato, y es cierto, pero nosotras no sabemos vivirla de otra manera. Encarnamos la ficción y la performamos y, por lo tanto, se vuelve real. Pero los relatos necesitan una nueva plasticidad. Llevamos ya algunos años desmontando el concepto de familia y de pareja, sin embargo estamos poniéndole el relato romántico a la amistad. Decimos que la pareja no es eterna, que la amistad lo es. Que el amor de pareja no salva, que las amigas nos salvan. Las amistades también pueden acabarse y no siempre nos salvan (sea lo que sea eso que llamamos «salvar» a alguien). A veces también dejamos de querer estar cerca de ciertas amigas. Simone Weil dice, en su libro sobre la amistad, que hay que saber amar la distancia que existe entre una amiga y tú. ¿Qué relatos estamos tejiendo sobre las separaciones? No sé, yo quiero amar bien incluso cuando me separo de alguien (sobre todo cuando me separo de alguien), pero hacerlo es muy difícil.

P: En un momento dado de la novela, el personaje de Ernesto Aguavil anota en su diario: «El peligro de hablar es el de terminar pronunciando las palabras equivocadas». Siguiendo su ejemplo: ¿existe algún riesgo aparejado a la escritura?

R: Sí, pero la escritura al menos te da tiempo. Puedes pensar mucho lo que vas a escribir. Hablar, en cambio, exige inmediatez (por lo menos en una conversación). Lo que amo de la escritura es que ensancha en tiempo del pensamiento. Te permite volver sobre tus propias palabras y meditarlas. Te permite corregir.

P: Y ya para acabar: del personaje de Carla, Pedro decía que «devoraba revistas de ciencia y se aprendía de memoria artículos que aseguraban que todo estaba hecho de sonidos. Cada movimiento microscópico es una vibración de cuerda, decía, una canción que lleva sonando desde hace millones de años. Leía mucho, como si buscara alguna cosa», y, evidentemente, aprovechamos la jugada: porque ¿de dónde viene–y, sobre todo, adónde va– la búsqueda ojediana?

R: Uff, no tengo idea. Yo leo y escribo para asombrarme y para aprender a pensar lo bello y lo doloroso y lo que me da miedo. Me pierdo y voy encontrando cosas. Ahora mismo ando investigando y pensando en torno a monstruos sonoros. Monstruos que cantan o gritan o tocan algún instrumento o silban. Esos monstruos están muy ligados a sus territorios y crean geografías que desafían las instauradas por los Estado-Nación. Me gusta la forma informe. Lo híbrido. Lo inquieto. Quién sabe lo que me importará mañana. Eso sí: habrá volcanes y cocodrilos siempre.