Bruce LaBruce: «Los gays se han convertido en los más grandes opresores del sistema a través de la propiedad inmobiliaria y de la gentrificación»

Bruce LaBruce (Canadá, 1964) está en Nápoles rodando este verano y parece encantado. En su perfil de Instagram alterna fotos de la bella ciudad italiana, de los impresionantes actores que lo acompañan y de sus ídolos literarios y artísticos, puesto que celebra sus cumpleaños a través de compulsivos y brillantes textos. Hay entusiasmo en cada frase, en cada anécdota, cotilleo o conspiración curiosa y ácida sobre las intimidades de las estrellas de las que habla, a las que clasifica en categorías como «fenomenal», «gay en secreto», «eterna estrella del cine mudo», «brillante actor infantil»… Cuando le hago esta entrevista, y a pesar de que está cansado del día de rodaje, puedo confirmar que su entusiasmo es real. Transmite esa felicidad concentrada del director de cine en plena acción, está motivado por los múltiples desastres que están ocurriendo en el set y por la predisposición de un equipo de producción que ha decidido acompañarlo en esta nueva aventura.

Cuando traduje Diarios porno me atrapó esa misma energía y la gran capacidad literaria de su autor para transmitirla. Los diarios de los rodajes están llenos de la capacidad discursiva que sentí en sus respuestas a mis preguntas, pero en ellas también hay una honda reflexión sobre su propia experiencia como artista —desengañado, sí, pero lleno de esperanza— que se hace evidente en los ensayos breves que se incluyen en el libro.

PREGUNTA: ¿Se acabó la pornografía artística?

RESPUESTA: En muchos casos creo que ni siquiera ha empezado. El arte y el porno se encuentran continuamente, pero aún hoy sigo encontrando las mismas dificultades en intentar convencer a los teóricos del porno de que lo que hago es porno y a los del arte de que lo que hago es arte; los del porno siempre creen que soy demasiado artista y los del arte que soy un pornógrafo. La gente de la moda juguetea con el porno, aunque lo hace siempre con una sutilidad algo pacata y con ciertas reservas, pero bueno, yo pienso que todo el porno es arte. Es cierto que el noventa por ciento del porno es malo, también el noventa por ciento del arte es malo.

P: Desde los fanzines de su juventud hasta las fotografías para revistas gay, ¿ha cambiado tu forma de pensar en todo este asunto de los cuerpos desnudos, la pornografía y la normatividad? ¿O el espectador reacciona de forma diferente ante una imagen del cuerpo desnudo de un chico?

R: Creo que la esquizofrenia del mundo contemporáneo hace que, en cierto sentido, la gente esté muy influida por el mundo del porno —la moda cada vez desnuda más y las estrellas pop se visten como putas y strippers—, pero luego nadie quiere hacer una escena del porno porque consideran que es «objetualizarse». También pasa con los hombres. Hay un miedo enorme al sexo como elemento artístico; en gran parte esto viene de la extrema derecha y de su hipocresía, cuando son los primeros que tienen los fetiches más extremos y luego acaban follando con adolescentes, pero es extraño sentir que también en las películas de izquierda hay una voluntad de anular el sexo o limitarlo. Me parece que es infantilizar al público.

P: Hemos vivido el boom de OnlyFans y el surgimiento de un estilo muy emprendedor de hacer porno. Los pornógrafos son también los actores, que a su vez son empresarios de sí mismos y en casi todas las ocasiones se encargan del montaje y del márketing. Este individualismo puede acercamos de algún modo a los tiempos de Peter Berlin, a quien entrevista en Diarios porno.

R: Creo que OnlyFans es un cuchillo de doble filo. Por un lado supone el culmen del hipercapitalismo y de la autoexplotación del cuerpo en un sentido puramente materialista, además, creo que mucha gente no entiende en ocasiones las implicaciones de esa objetualización de uno mismo. En los ochenta fui a la universidad con muchas personas que estaban interesadas en los estudios del porno y en el trabajo sexual, así que se metieron en ese mundo como si fuera un trabajo académico y acabaron muy jodidos por todo lo que implicaba. Pero también supone una democratización por su capacidad para llegar a muchas capas y asimilar y trabajar con un número cada vez más diverso de personas y cuerpos.

P: Se autodenomina «un pornógrafo a regañadientes». Esa reticencia parece haberse incrementado con los años, porque en sus últimas películas el porno ha ido desapareciendo como tal.

R: No soy más reticente que antes, pero creo que estoy un poco aburrido del porno. En las primeras películas que hice ni siquiera me consideraba un pornógrafo, estaba más bien jugando con la misma idea de «porno», lo estaba intentando deconstruir como si fuera un ejercicio académico. Hice películas hardcore y muy en la línea del porno tradicional, pero siempre he pensado en ellas desde un punto de vista estético o artístico o político. En realidad, lo que quería plantear era el tema de la deconstrucción de la mirada sexual a través de la técnica cinematográfica, así como una idea posmoderna del montaje. Pero al fin y al cabo estas películas se vendían como pelis porno, con su categoría X. El porno más clásico que he hecho está pensado con una voluntad desmitificadora, casi como un ejercicio, porque rodar porno no es nada glamuroso en realidad y, además, es muy difícil hacer que el sexo parezca interesante en la pantalla. Se parece un poco a intentar escribir una escena sexual, que siempre queda cursi o cliché.

El porno cada vez me ha ido interesando menos, porque es algo que simplemente ya había hecho, aunque cuando me ha parecido importante para contar algo, lo he metido en pantalla sin más remilgos. La última película que he hecho (The Visitor, 2024) sí es más pornográfica, pero ya no se anuncia como porno, sino ya como cine independiente o de vanguardia. Mi cine ha terminado atrayendo la atención de un público algo más mainstream y el porno ha ido desapareciendo. Además, cada vez me interesa menos trabajar con productoras porno. Las últimas veces que he trabajado para ellas he sentido que se había perdido la libertad artística que solía tener al hacer este tipo de películas, ahora todo es muy políticamente correcto y el tipo de producto que quieren hacer es muy específico.

P: La representación queer se ha hecho más visible en los medios de comunicación y en las series y películas comerciales, pero quizá ha tenido el coste de eliminar la subversión. ¿Cómo reacciona ante esto?

R: Ya me cuesta un poco identificarme como queer, porque se ha convertido en algo tan marcado por una serie de identidades no cohesionadas y faccionadas sin solidaridad entre ellas que no siento que tenga mucho sentido meterse en ese mundo. Creo que estoy más cómodo con la etiqueta del gay antiguo, con la mentalidad y el sentido del humor muy anclado en lo camp y en el Hollywood clásico, sin perder en absoluto el deseo político o complejo de unas identidades que no son tan correctas o tan bien recibidas en todas partes. Lo queer a veces aparece equiparado con la hipercorrección y el exceso de autopercepción en el mundo. En cualquier caso, en muchos círculos queer no soy bienvenido o incluso soy considerado un enemigo. Intento no hacer un cine de identidades, sino de ideas y de cuerpos, que es algo que vuela con mayor libertad: mi película The Visitor intenta trabajar a partir de Teorema de Pasolini con un personaje transmasculino.

P: En el ensayo, también incluido en Diarios porno, sobre lo camp y lo anticamp, habla de la pérdida de valor de la ironía en los 90 y la imposibilidad de esta para afrontar la contemporaneidad. En cierto sentido, propone lo camp (o su contrario) como herramienta alternativa, aunque es precavido sobre su uso. Nuestros protagonistas políticos son bastante camp, si bien entrarían en el subgénero que usted define como «camp conservador». ¿Lo camp ha perdido su valor radical?

R: Creo que lo camp ya no pertenece a los gays ni a la subversión. Lo interesante de lo camp era que lo constituía un conjunto secreto de códigos y símbolos que una serie de personas compartían por necesidad al tener que vivir en el margen. Era una forma de resistencia basada en cierto nivel de intimidad expuesta a cielo abierto. Pero ahora es algo muy visible y materializado en imágenes, es algo muy obvio. Y el camp conservador, ya desde la administración Bush y ahora con todo esto de esa Casa Blanca brillante, con esos personajes femeninos al estilo de la madrastra de Blancanieves y con esas decoraciones de navidad de oro… Creo que han convertido la rosaleda en un parking… Es una cosa como de María Antonieta llevada al horror estadounidense. El camp conservador puede serles útil porque se convierte en un ruido blanco ideológico de una época; ahora está tan hipertrofiado que ha dejado de significar cualquier cosa, ni en el buen ni en el mal sentido. Está agotado. Es lo que pasó con la ironía en los 90, que sus excesos y su vacuidad ideológica la vaciaron de cualquier potencia. Pero bueno, dicho esto, yo tiendo al camp de forma natural y todo lo que hago termina siendo en el camp. Creo que la gente ya no sabe usarlo y tal vez alguien tendrá que imaginar una forma de darle la vuelta.

P: Una de mis frases favoritas del libro va sobre zombis y gays: «los zombis son conformistas y los consumidores definitivos. Todos se comportan igual, todos van a los mismos sitios y todos ansían la carne. Cada vez más, el movimiento gay va, por encima de todo, por la vía de la asimilación —los gays se están volviendo tan zombis como el resto de la sociedad—». Esta crítica ácida de la cultura gay tan solo parece confirmarse con el tiempo. ¿Ve alguna solución? ¿Alguna esperanza?

R: No creo que tenga sentido pensar en los gays como si estuvieran fuera de la sociedad de consumo. Los movimientos de liberación de las mujeres o de los negros en los sesenta eran, sobre todo, marxistas, pero eso ya no es así en nuestro tiempo —ni siquiera los movimientos de liberación trans son exactamente anticapitalistas en todos los casos—. La falta de cohesión política y la inexistencia de un «movimiento» como tal, así como la falta de radicalidad en el espacio gay —los gays no son solo asimilacionistas, sino que se han convertido en los más grandes opresores del sistema a través de la propiedad inmobiliaria y de la gentrificación— anula cualquier posibilidad de pensar que ser gay es un indicador de una posición anticapitalista. En Toronto, hace unos 10 años, un grupo de hombres gays blancos se empezaron a quejar de la prostitución callejera, compuesta en su mayor parte por personas negras y trans, y los iban persiguiendo con los faros de los coches porque ellos querían estar en su balconcito mono tomándose su copita de chardonnay.

P: En el diario de rodaje de Hustler White (1996) hay una cierta fascinación con el Hollywood perdido. Sin embargo, en sus películas recientes esa nostalgia romántica ha desaparecido y casi no se habla de Hollywood. De hecho, sus proyectos recientes son muy europeos en producción y estilo. ¿Se ha convertido en un cineasta europeo?

R: Uno va donde lo quieren. Aunque yo nunca quise ser un director de Hollywood, mis películas siempre estuvieron influidas por ese sistema… Pero supongo que mis últimas películas parecen estar influidas y pensadas en otro contexto. Mi cine está muy movido por apetencias, reescrituras: ahora estoy en Italia rodando mi nueva película y ahora me he hecho italianísimo, todo el rato quiero reescribir las películas de Giuseppe Patroni como Il mare (1961). De hecho, toda la estética de este rodaje napolitano es muy de los sesenta. Es curioso, porque estoy volviendo de alguna forma a mis años universitarios, en los que todo lo que veíamos era cine italiano, francés y alemán… Para mí, el cine italiano de esa época era el mejor del mundo. Tony Richards… Ay. Y me sucede también que el cine de Hollywood posterior a los 80 tampoco me ha interesado mucho, con la notable excepción de gente como David Lynch. Sigo admirando enormemente a Cassavettes, claro, pero Hollywood para mí es algo congelado y últimamente me interesa menos.

P: Una pregunta de Hollywood clásico: ¿le interesa el escándalo? En España, en 2012, usted puso nerviosísima a la Conferencia Episcopal con unas fotos que le hizo a Alaska, Rossy de Palma y David Delfín en las que jugaba con el imaginario católico. Hasta vandalizaron la galería (La Fresh Gallery, en Madrid).

R: Yo creo que desde entonces no he escandalizado a nadie. Bueno, en los 2020 hice Saint Narcisse, que volvía a trabajar con el catolicismo y hablaba de este asunto del incesto y había un cura pedófilo… Pero la explotación sexual en la iglesia católica me suena como a tema clásico y tampoco me apasionaba ahondar en la idea o en el debate. En la película funciona para dar atmósfera. Lo del incesto sí me parecía más profundo y, además, tiene un final feliz. Y en The Visitor el crucifijo sirve para follar, algo que ya se ha hecho. Tengo que confesar que me decepcionó un poco que nadie prohibiera la película en ningún lugar; tampoco he recibido quejas sobre la escena del crucifijo. Creo que estoy establecido como artista y ya la gente pasa.

P: Disfruté mucho traduciendo su prosa. Tiene usted un estilo barroco y verboso; describe a los personajes con muchísima gracia y cotillea sin parar sobre todos ellos. ¿Nunca ha pensado en escribir una novela?

R: Cuando era pequeño intenté escribir una novela, pero creo que no sé hacerlo. Pienso de forma visual, no tengo esa mente que puede sostener una narrativa elaborada. Creo que se me daría mejor el asunto de las memorias, supongo que debería centrarme un poco más en ese tema. Antes escribía muchas columnas que me sirvieron de base documental para los Diarios porno. Tengo el problema de que mucha gente no se cree que lo que cuento ha pasado de verdad, así que a lo mejor una novela resuelve ese conflicto. ¡Pero es que todo lo que escribo, todo, termina siendo verdad!

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