Vicente Monroy: «En una sala de cine no vemos más de nosotros mismos: vemos de otra manera»

«Todo ensayo es en cierta medida la disección de un cadáver», señala Vicente Monroy (Toledo, 1989) justo antes de acabar su Breve historia de la oscuridad. Una defensa de las salas de cine en la era del ‘streaming’ (Anagrama, 2025); pero, claro, la autopsia de la ‘noche artificial’ puede que sea, a priori, una de las ‘disecciones’ más difíciles. No en balde, si ya cuesta analizar lo corpóreo –yendo ‘parte’ a ‘parte’–, imagínense enfrentarse a una partícula –concretamente, a un ‘fotón’, que es el encargado, cuando hay varios, de ‘iluminar’ en derredor–, y no digamos ya a su ausencia misma, que sería(n) la(s) sombra(s) y la(s) penumbra(s) propias del patio de butacas desde el que nos asomamos a la gran pantalla –cinematográfica, por supuesto– y, aunque cada vez menos, nos dejamos embaucar.

PREGUNTA: En sus memorias, La vida de un periodista (Aguilar, 1996), el exdirector de ‘The Washington Post’ durante el caso Watergate, Benjamin Bradlee, contaba cómo, en 1939, con diecisiete o dieciocho años, el alumbrado inesperado de una sala de proyección lo marcó para siempre. Resulta que había llevado a ver Amarga victoria a una amiga de su hermana, su «primer amor –y un amor para toda la vida–», y, a pesar de haber logrado entrelazar sus manos con las de ella en varias ocasiones a lo largo de la película, la cosa se torció cuando ésta se acabó, se encendieron las luces del cine y ella lo pilló llorando inconsolablemente, a moco tendido.

Al final, es lo que tú mismo escribes en Breve historia de la oscuridad: «La noche artificial del cine nos libera durante un par de horas de nuestras inquietudes, deshace el nudo en nuestra garganta, nos ampara y nos da permiso para exteriorizar nuestras emociones reprimidas, recreando un ambiente de intimidad propicio para el desbordamiento»; por mucho que estemos acompañados. En este sentido, ¿qué resulta más escandaloso: actuar a oscuras como si las luces estuvieran encendidas, o actuar como si estuviéramos sumidos en la penumbra a plena luz del día?

RESPUESTA: Ambas son actitudes propias de los individuos contemporáneos, individuos profundamente desnaturalizados en nombre del progreso y la civilización. Por eso creo que las salas de cine cumplieron un papel importante durante el siglo XX. En ciudades completamente iluminadas, sometidas a un estado permanente de vigilancia y control, ofrecían algo excepcional: la posibilidad de escapar de la luz por un instante y reconectar con ese territorio íntimo que la vida pública reprime. Hoy esa función se está perdiendo, cada vez quedan menos espacios de oscuridad en nuestra vida, y eso explica en parte nuestra creciente incomodidad ante cualquier forma de vulnerabilidad.

P: También tiene Gabriel García Márquez una anécdota parecida a la anterior. No en vano, al comienzo de Vivir para contarla (Mondadori, 2002), recuerda cómo «en la oscuridad de un cine, y sin saber que yo estaba cerca, una amiga de entonces le dijo a alguien: ‘El pobre Gabito es un caso perdido’. De modo que cuando mi madre me pidió que fuera con ella a vender la casa no tuve ningún estorbo para decirle que sí». En ese viaje, curiosamente, pasó por delante de una «finca bananera que tenía el nombre escrito en el portal: Macondo», y el resto, ya se sabe, es historia. A tu juicio, ¿son las salas de cine un lugar propicio, y fecundo, para que de ellas salgas y mejores el mundo –o, al menos, *tu* futuro–?

R: Sí, creo que las salas de cine son un espacio de oportunidad. No estoy proponiendo un regreso nostálgico a los viejos palacios del cine, sino la posibilidad de pensarlas como lugares de encuentro y conversación. La desaparición de las salas no es solo un problema industrial. Es el síntoma de algo más profundo: la pérdida de espacios comunitarios de reflexión en nuestras ciudades. Hoy, el acto de habitar se confunde con el de consumir. En muchos casos ya no se nos trata como vecinos que comparten un lugar, sino como clientes de paso, rodeados de estímulos breves y cambiantes.

P: Es curioso, porque, a pesar de hablar de luz y oscuridad, el ensayo se mantiene (casi) siempre en el terreno de lo claroscuro, planteando, por igual, tesis y antítesis que ayudan a no deslumbrarnos –¡en absoluto!–.

Por ejemplo, presentas la tesis de Pasolini («las malogradas luciérnagas de Pasolini son metáforas de una humanidad en vías de extinción») vs. la antítesis de Didi-Huberman («no es la oscuridad la que ha ocultado el brillo de las luciérnagas, sino la cegadora claridad de los feroces reflectores de la realidad»); o la tesis de Platón en el ‘mito de la caverna’ («lo que dentro de lo cognoscible se ve al final, y con dificultad, es la Idea del Bien. Una vez percibida, ha de concluirse que es la causa de todas las cosas rectas y bellas, que en el ámbito visible ha engendrado la luz y al señor de ésta […]») vs. la antítesis de William Kentridge («hemos llegado a un punto en el que todos los destinos, todas las luces brillantes, despiertan nuestra desconfianza»).

¿Crees que, más allá de los extremos (luz vs. oscuridad), la *verdad* se alcanza entre matices? ¿Cuáles serían éstos, precisamente, si hablásemos del Cine?

R: Ya no vivimos en una época de imágenes únicas y sólidas, sino de imágenes en tránsito entre mundos: del cine a Internet, de la gran pantalla al móvil, de lo analógico a lo digital. El cine actual se define precisamente por esa zona intermedia donde las cosas cambian de forma y adquieren sentidos nuevos. En el trasvase entre géneros, formatos, materialidades, soportes y pantallas.

P: Las referencias, a lo largo –y ancho– de la obra, ayudan a clarificar tu postura, que ya desde las primeras páginas se intuye. No en vano, en ellas, anotas: «En este mundo contemporáneo excesivamente iluminado, escasean los rincones en penumbra que, en otra época, fueron el escenario de las prácticas contraculturales. Apenas queda espacio para el misterio y la introspección», y yo me pregunto: sin un *continente* adecuado (es decir, sin salas oscuras, espectadores concienciados y móviles apagados), ¿no habrá llegado el momento de apostarlo todo al *contenido*? Dicho de otra forma: si el contexto no acompaña, ¿no habremos de ganar la batalla adaptándonos a esas nuevas *formas*, circunstancias y motivos?

R: Si las películas pierden su valor de uso y solo nos queda su valor de cambio, habremos perdido mucho más que un arte. Es un error pensar que hay una continuidad natural entre las imágenes concebidas para el cine y las producidas para la televisión o para las plataformas, como si unas fuesen simplemente una evolución de las otras. Lo que está ocurriendo es un cambio profundo en nuestra manera de mirar, en nuestra capacidad de atención y en el valor que atribuimos a las imágenes. Cuando vemos una película y, al mismo tiempo, hacemos scroll en X, donde la pornografía convive con imágenes de niños muertos en Sudán, no estamos ante “nuevas formas” ni ante un cambio de soporte. Asistimos a una degradación quizás irreversible del valor de las imágenes, que desde tiempos inmemoriales han sido depositarias de un prodigioso universo simbólico.

P: A este respecto, hay una frase que me gusta mucho, aunque no sea especialmente optimista en su desarrollo: «Los cinéfilos contemporáneos asistimos impotentes al declive de estos palacios de la ficción, que antaño ocupaban lugares privilegiados en las tramas urbanas, y a cuyo alrededor se articulaba nuestro modo de vida»; algo que, de hecho, se complementa a la perfección con una idea de Robert Desnos que tú mismo rescatas: «el amor moderno nace directamente del cine, y con el cine no me refiero únicamente al espectáculo en la pantalla, sino también a la sala, a la noche artificial». Dicho esto, ¿cómo crees que hubiera sido el devenir de nuestra especie («nuestro modo de vida») sin espacios en los que soñar colectivamente? ¿Qué clase de «tramas urbanas» hemos perdido –y cuáles hemos ganado, por otro lado–, ahora que nuestros sueños transcurren entre pantallas independientes –y por separado, por mucho que compartamos nuestras cuentas de ‘Netflix’, ‘HBO’, ‘Disney+’ o ‘Amazon Prime’–?

R: Es difícil imaginar el siglo XX sin las salas de cine, que durante décadas ocuparon un lugar central en la organización de la vida urbana: marcaban ritmos, concentraban conversaciones, generaban formas de sociabilidad y de imaginación compartida. La conversación se fragmenta. La memoria colectiva se debilita. Hemos ganado accesibilidad y flexibilidad, pero a costa de perder aquello que hacía del cine una práctica social y no solo una actividad privada. Y esa pérdida explica, en parte, por qué vivimos rodeados de imágenes pero tan poco acompañados por ellas.

P: En Las palabras (Losada, 2017), Jean-Paul Sartre le dedica varias reflexiones –muy, pero que muy interesantes– al cine y a su infancia, cuyos despegues coincidieron en el marco espacio-temporal. Entre tantas, confesó: «Yo, que soy inaccesible para lo sagrado, adoraba la magia; el cine era una apariencia sospechosa que me gustaba perversamente por lo que aún le faltaba. Ese fluir era todo, no era nada, era todo reducido a nada». Hoy en día, donde parece que en el cine ya esté todo inventado –y no falte de nada, ni siquiera la posibilidad de disfrutarlo desde el sofá, o desde la cama–, ¿habremos acabado, de igual modo, con la magia?

R: En un mundo como el nuestro, donde la irrealidad campa a sus anchas, lo que necesitamos no son imágenes mágicas, sino imágenes humanas.

P: Y con el erotismo de la ‘gran pantalla’ –o el «erotismo de la oscuridad», tal y como tú lo denominas–, ¿qué pasa?

R: El cine es un arte esencialmente erótico, que a través de las imágenes busca provocar estados libidinales. En la sala de cine se producía una forma de sumisión —en un sentido casi sexual— del espectador frente a unas imágenes que eran físicamente más grandes que él. Ver una película implicaba desplazarse, interrumpir la rutina, penetrar en la oscuridad de la sala. Era un amor exigente, que requería entrega y disponibilidad. Hoy la situación es distinta. Lidiamos con imágenes más pequeñas que nosotros, que manipulamos sin esfuerzo, que hacemos circular y que utilizamos como parte de nuestro lenguaje cotidiano. La relación se ha invertido: hemos pasado de estar dominados por las imágenes a dominarlas. No requieren entrega, ni espera, ni desplazamiento. En ese sentido, los espectadores contemporáneos nos hemos vuelto amantes crueles: exigimos mucho y ofrecemos muy poco.

P: Tanto la luz como la oscuridad, nos recuerda Camila Cañeque en La última frase (La uÑa RoTa, 2024), suelen manifestarse en las líneas finales de los libros, sean éstos cuentos, poemarios, ensayos o novelas. «Al final, también, la iluminación se atenúa, las luces se apagan (…). La última frase es la antesala de la noche del libro, una envolvente magic hour situada antes de lo que viene después, que será ilegible y donde no habrá rastro de luz. Es la llegada de la noche. El lector penetra en la oscuridad del no libro». Sin embargo, no parece suceder lo mismo con el no-cine, ¿verdad? En él, el fundido a negro –presente tanto a la salida como a la entrada–, ¿de qué podría ser «antesala»?

R: Creo que el final de una película es, en realidad, el momento en que empieza el verdadero cine. Porque el cine no son solo las películas que vemos, sino lo que ocurre después: las conversaciones que generan, la memoria compartida, el lento discurrir de las imágenes por nuestro interior. El fundido a negro abre ese otro espacio —mental y social— donde la película sigue trabajando.

P: «En Occidente (…), hablamos de tiempos oscuros para referirnos a épocas de crisis y recesión, e imaginamos el progreso de la civilización como la lenta superación de un estado primitivo de tinieblas y la conquista paulatina de la claridad del conocimiento. El control y la invención del fuego, la lámpara de aceite, la luz de gas o la bombilla se presentan como grandes hitos de la evolución humana. Pero lo cierto es que las tinieblas siempre han sido tan importantes en nuestra vida como la luz, y nuestra historia también se podría escribir como la de un control progresivo de la oscuridad», apuntas.

Y a mí me trasladas, casi sin quererlo, al comienzo de Chilean electric (editorial minúscula, 2018), de Nona Fernández, la cual narra la llegada del alumbrado público a Santiago de Chile, y lo describe bajo los siguientes términos:

«No volaba ni una mosca, todo era silencio mientras mirábamos las ampolletas encendidas. La luz era mucho más brillante que la de las lámparas de mecha. Era una luz completa que no dejaba a nadie afuera. Intrusa y sorpresiva, hizo aparecer los rostros de la gente en plena noche. Los santiaguinos nunca se habían visto así (…). La luz se paseaba entre los cuerpos potenciando colores, formas y diseños. Abrazaba cinturas, despeinaba cabezas, estrechaba manos, hombros, pechos, espaldas. Sacaba afuera una nueva dimensión de cada uno».

Aprovechando esta última conjetura, ¿crees que la oscuridad –de las salas de cine, sin ir más lejos–, en vez de sacar, es capaz de introducir *adentro* una nueva dimensión de nosotros mismos? Y, más importante todavía, ¿deja a alguien afuera?

R: Sí, creo que la oscuridad introduce una dimensión interior que la luz no favorece. La luz revela, expone, organiza. La oscuridad, en cambio, permite un tipo de experiencia que no pasa por la visibilidad sino por la atención y por la imaginación. En una sala de cine no vemos más de nosotros mismos: vemos de otra manera. La oscuridad suspende la presión de mostrarnos y nos permite concentrar la emoción y la memoria. 

P: Al hablar del homo tenebrarum («hombres de las tinieblas, fantásticos devoradores de imágenes y sonidos»), (casi) al final de Breve historia de la oscuridad lanzas una idea rompedora: «el gran acierto de los Lumière fue introducir a los espectadores en una extravagante cámara sensorial destinada a convertirse en el epicentro de una transformación global del ocio y la cultura, un auténtico laboratorio de nuevas formas de mirar. Más que el cinematógrafo, su gran invento fue el espectador de cine». Pues, bien, ¿qué características dirías que reúne(n), Vicente? (tanto el «espectador» como esas «nuevas formas de mirar»).

R: Es una pregunta difícil de responder porque el individuo del siglo XX es indisociable del espectador. Para entender realmente qué ha cambiado, habría que volver a un momento anterior a 1895 y preguntarse cómo soñaban, cómo imaginaban y cómo recordaban aquellos hombres y mujeres que no conocieron el cine. Porque estoy convencido de que incluso nuestra forma de soñar ha cambiado. No creo exagerar si digo que se trata de una transformación casi biológica, que ha introducido nuevos procesos en nuestro interior.

Es que el cine no es solo un conjunto de películas. El cine somos nosotros: recordándolas, contándolas, organizando nuestra vida en relación con lo que hemos visto, persiguiendo en nuestras propias experiencias ese tiempo prometido al otro lado de la pantalla. Mantener vivo ese sueño —protegerlo, alimentarlo— es lo esencial. El cine verdadero no ocurre en la pantalla: ocurre en nosotros, en nuestra forma de mirar y de habitar el mundo después de haber atravesado esa oscuridad compartida. Creo que, incluso si desaparecieran todas las películas del mundo, el cine seguiría existiendo. Porque es un fenómeno que ha transformado de manera irreversible la imaginación de nuestra especie.

P: En cualquiera de los casos, y a pesar de todo, eres realista al concluir que «no hay lugar para el engaño: la batalla por la hegemonía en el ámbito audiovisual se libra hoy en día entre las grandes plataformas de vídeo en streaming, y el futuro del cine, o al menos gran parte de él, ocurrirá a plena luz del día». La única duda: ¿estaremos preparados?

R: Hoy me pillas pesimista.