Elisa Díaz Castelo: «El papel del escritor es renovar el mundo»

Cuando llegó a Santa Cruz de Tenerife por primera vez, a Elisa Díaz Castelo (Ciudad de México, 1986) su teléfono móvil decidió asignarle como Casa la dirección del Parque García Sanabria, que estos días, envuelto en sus tradicionales Fiestas de Mayo, congrega por igual actividades dedicadas a la literatura (Feria del Libro), a la tradición (Feria de Artesanía) y a la familia (Cruces de Mayo y Día de la Madre).

Y, por supuesto, allá teníamos que ir con ella; para charlar acerca de su primera novela, Malacría (Sexto Piso, 2026), una historia sobre «la herencia del dolor» y la desaparición de una madre –a quien, evidentemente, sus protagonistas buscan– que trastoca el devenir de más de una generación.

Lo hacemos, además, siguiendo los principios del I Ching que nos enseña la propia Elisa a través del personaje de Perla: teniendo presentes las preguntas. Concentrándonos en ellas. Sosteniéndolas en la boca e intentando no pronunciarlas –sin éxito–.

PREGUNTA: Empiezas la novela señalando, por partida doble, un acontecimiento memorable (y, si me permites el spoiler, muy, pero que muy relevante para el devenir de la trama): «La abuela tuvo el mal tino de morirse en el cumpleaños de su única hija», anotaste; evidenciando que, en muchas ocasiones, para que algunas cosas –o personas­– puedan avanzar, otras deben acabarse. En tu caso, ¿qué ha tenido que acabar ­–o qué has tenido que pausar, quizá– para que puedas publicar una novela?

RESPUESTA: A veces siento que uno debe dejar de vivir para poder escribir sobre la propia vida, ¿verdad? Desde que tengo un hijo, me ha sucedido en varias ocasiones: para escribir sobre el bebé necesito pedirle ayuda a alguien que, precisamente, pueda encargarse de él: a mi suegra, a mi mamá, a mi esposo, ¡a quien sea! En el fondo, una siempre está dejando de hacer algo cuando se pone a escribir. Con la novela, eso sí, tuve la dudosa suerte de empezar al inicio de la pandemia de Covid-19, ese momento de encierro y soledad. Yo estaba aislada por completo, y esa circunstancia, unida a la caída de diversos proyectos laborales, fue la que me dio la posibilidad –real, y por un tiempo– de centrarme en la escritura.

Por otro lado, la forma de la novela es muy demandante, y por momentos tuve que alejarme de la poesía para poder concentrarme en ella. Al comienzo, intenté compaginar ambas facetas. De hecho, me recuerdo repitiendo: «bueno, le dedico una hora a la obra y otra hora se la dedico a mis poemas»; pero nunca sucedía. La novela es muy celosa, requiere de mucha dedicación y, en ocasiones, no deja margen para nada más.

P: ¿Existe algo nuevo que haya empezado tras ella?

R: Pues he tenido la fortuna de llegar a muchos más lectores y lectoras; eso lo primero. Queda claro que la poesía no es tan leída como la narrativa, y que sus lectores tampoco son los mismos ni buscan las mismas cosas. Descubrirlo ha sido un reto muy interesante.

P: De nuevo, en la primera página (aún), señalas:

«La ciudad se parece a sí misma, decidió Ele, sólo durante las lluvias, especialmente en esos aguaceros de las cinco de la tarde que empapan transeúntes y desmadran el tráfico, especialmente después de esos aguaceros, cuando el mundo despejado refulge a su pesar, cada hoja verde y limpia y como recién creada, cada cable brillante y negro, la calle casi vuelta espejo y el olor del asfalto húmedo. Antes de la lluvia, la ciudad pesa menos, es como un recuerdo borroneado, difuso, cubierto por una tenue capa de polvo».

Y yo me pregunto: ¿a qué se parece la escritura: a esa temporada de aguaceros, a unas vacaciones en la playa o, más bien, al cúmulo de ambas?

R: Para mí, la escritura se parecería a una temporada de lluvias, también. Por eso mismo que describí al inicio de Malacría: porque renueva los objetos y las calles, hace que todo brille y parezca como recién hecho; y ese es, a mi juicio, el papel del escritor: renovar el mundo. Porque la palabra debe de tocar las cosas y, al hacerlo, transformarlas.

P: En la novela conviven tres generaciones de mujeres –una abuela, una madre y una hija–, pero cada cual con su(s) desgracia(s). ¿Dirías que Malacría es ­(o podría llegar ser) una historia sobre los asuntos pendientes ­–y heredados– entre familiares (y, más concretamente, entre mujeres con la misma sangre)? Por otro lado, ¿son esos secretos habituales?

R: Si tuviera que describir de qué va la novela, diría que va sobre la herencia del trauma. O sobre la herencia del dolor, quizá. Y sobre cómo esos dolores, si no se resuelven –si no se relatan– no se acaban. Al contrario: se gestan de nuevo en cada nueva generación.

Hay algo cultural en la cuestión de guardar silencio sobre ciertos asuntos, especialmente entre familiares; y, sobre todo, en las familias compuestas por mujeres, que suelen guardar una serie de silencios para protegerse: a sí mismas o a algunos hombres –que hasta puede que no formen parte de la familia–.

P: En Feria (Círculo de Tiza, 2020), Ana Iris Simón reflejaba que una madre «está siempre condenada al reproche porque es el amor primero, el amor puro y el dolor sobrevenido de poder ser el otro, de no poder ser uno con el otro, imposible siempre de satisfacer», y que, por tanto, «la decepción primigenia viene, como el amor primigenio, de la madre». ¿Estás de acuerdo?

R: Me parece un análisis brutal y elocuente. Dice mucho en pocas palabras, y en ellas disecciona el vínculo con la madre y la condición de otredad que signa la figura materna. Es tan difícil ver a los padres como personas independientes; porque, claro, los vemos siempre en relación a nosotros. Nuestros padres son, probablemente, las personas que menos conocemos en el mundo.

La imposibilidad de conocer verdaderamente al otro, más allá de nuestro propio vínculo con él, se manifiesta con agudeza en nuestra relación con la figura materna. Durante nuestros primeros años, somos casi parte del cuerpo de la madre, carne de su carne, pero la escisión no tarda en manifestarse. Y la fractura no deja de volverse más amplia. Qué decepción descubrir que no somos lo mismo. El primer gran desamor es ése: darnos cuenta de que somos dos seres separados.

P: «En algún punto, Ele perdió la primera persona, olvidó cómo habitarse y aprendió a verse desde afuera». O: «A veces, en las tardes tediosas de sus doce años, Ele se acostaba bocarriba en el sillón de la sala (…), cerraba los ojos y se imaginaba desde afuera (…), tanto que se le volvió un vicio y, al final, aprendió a vivir en ese sitio, alejada de su propio cuerpo». ¿A ti te sucede algo similar con la literatura? Es decir, ¿has sucumbido –alguna vez, al menos– ante el «vicio» de verte a ti misma a través de una tercera persona (en este caso, a través de la ficción; bien sea ajena, bien sea propia)?

R: Sin duda. Me apetecía hacer un guiño a esa disociación que sucede cuando una escribe de sí misma [risas]. Aunque la novela no es autobiográfica, sí considero que para escribir es necesario hacer el ejercicio de alejarse del propio cuerpo y mirarse desde afuera; aunque no escribas sobre tu propia vida, aunque toda escritura sea una versión distorsionada de la propia historia.

Si me paro a pensarlo, no tenemos más que nuestra propia vida (aunque nuestra propia vida incluye también lo que hemos leído, las conversaciones que hemos escuchado, lo que hemos visto). Para bien y para mal, toda escritura es autobiográfica.

P: El extremo, por supuesto, ya sería superar la (auto)percepción de uno mismo de una forma más o menos novelada –que, de un modo u otro, yo creo que a todos nos pasa–, y empezar a disociar la realidad; como Perla, tu personaje. No en vano, ella no se conformaba con salir huyendo «de su propio cuerpo», sino que hasta imaginó –y, luego, se creyó– la existencia de un «planeta gemelo, al que (…) denominaba Daemonia»; un poco como en ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, el relato de Borges. De hecho, sobre ambos «planetas» ficticios sobrevuela el mismo destino:

«¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.

El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles».

En cualquiera de los casos, ¿la literatura –y su desorden– no habrá nacido, precisamente, para salvarnos de esta circunstancia?

R: ¿La literatura aporta orden o desorden? Porque yo creo que podrían defenderse ambas posturas, ¿no?

Por un lado, algo de lo que más me atrae de la literatura es, precisamente, que presenta mundos en que las cosas cobran –o parecen cobrar– sentido. Por ejemplo: en el mundo caótico en que nos ha tocado vivir, la repetición, o los motivos que se repiten, no son tan claros ni evidentes. En Malacría, sin ir más lejos, a fuerza de hacerlas aparecer continuamente, las ruinas –y otros elementos– van adquiriendo un significado; pero la realidad es diferente: el significado no está allá afuera, esperando a que lo encuentres, sino que eres tú misma quien tiene que aportarlo a cada momento, quien tiene que hacer ese trabajo interpretativo para dotarlo de sentido y de contexto. En la novela, como digo, hay alguien detrás, una mente que urdió toda la trama y tuvo que crear patrones, o pequeños ecos y motivos, que le permitieran, luego, establecer esas repeticiones que son las que dotan de significado –y de sentido–. Entendido así, cualquiera podría argumentar que, por supuesto, la novela tiene más orden que la vida.

Por otro lado, si uno se pone a pensar en el elemento caótico o desordenado de lo literario seguro que termina reflexionando acerca del lenguaje, y, en específico, acerca del lenguaje poético. Al respecto, yo suelo afirmar que, a mí, la poesía me gusta porque, al contrario del modo en que nos expresamos en lo cotidiano, su lenguaje es poco predecible. Fíjate: si hasta nuestros celulares cuentan ahora con la función de ‘texto predictivo’, ¡¡y averiguan lo que vamos a decir en WhatsApp continuamente!! Pero esto, en cambio, en los poemas no sucede. Un buen poema no puede ser previsto, no se puede predecir.

El lenguaje que solemos utilizar está muy domesticado –demasiado, a veces–. Contiene poca originalidad y muy poca invención. En cambio, en el lenguaje poético hay un elemento de caos y de desorden que lo vuelve más arisco y feral; y, curiosamente, ese desorden lo dota de un mayor significado.

P: Hablando de otros mundos (im)posibles: en tus poemas –porque, sí, Elisa Díaz Castelo es, además de novelista, una poeta excelente–, el cosmos –y la (astro)física– juegan un papel trepidante, ¿verdad? Por ejemplo, en Las fuerzas débiles (Vaso Roto Ediciones, 2024), escrito junto a Adalber Salas, nos hablas de la ‘Teoría del electrón único’, de la ‘Radiación de fondo’ o de ‘El silencio de las supernovas’, y, entre otras muchas cosas, nos enseñas que, si bien «la radiación de fondo es el sonido que hizo el universo cuando comenzó», «el ruido que hicimos nos sobrevivirá» y «el espectro es importante»; con lo que: ¿de qué sirve la palabra escrita si no somos capaces de gritarla? O, tal y como nos adviertes en otro de tus versos, ¿crees que «tal vez todas las cosas / de verdad importantes pasan / en silencio»? Sea como sea, ¿qué puede aportar el universo –y su descubrimiento– al pensamiento poético y desbocado?

R: Muchos de los conceptos que plantea la ciencia son sumamente fértiles para el pensamiento poético; los términos que utiliza avivan el discurso e incurren, quizá sin saberlo, en la metáfora. El lenguaje científico se encarga de bautizar y describir asuntos que aún no se entienden del todo; y para ello se apoya en el pensamiento metafórico. Piensa, por ejemplo, en conceptos como ‘energía oscura’, ‘horizonte de eventos’ o la ‘teoría del electrón único’ que tú mismo nombrabas al hacerme la pregunta: ¿no están todos, acaso, cargados de poesía? Luego, si empiezas a explorarlos, te das cuenta de que las ideas que plantean son interesantísimas, además; y en ellas también resuena lo poético, pues tratan de darle respuesta a las mismas preguntas que se hace –o que se hizo en un principio, al menos– la propia poesía, que fue donde surgieron los mitos. Siendo así, éstos se preocupan por lo mismo que la ciencia: por el origen y el final del universo. La ciencia y la mitología tienen más en común de lo que se piensa.

P: Sin duda, para mí, todo lo que tenga que ver con la física o la astronomía es como si estuviera en un idioma extraño. Tal y como diría Cecilia de Albrecht (su primer amor) y del alemán (cuyo protagonismo, dentro de la novela, es bastante relevante): es como si llegara «vestido de palabras sin significado». O, tal y como diría Marina Closs en su relato ‘Demut o de la paciencia’, publicado en Tres truenos (Tránsito, 2021): «cuando yo hablaba, en alemán o en lo que fuera, se veía que yo quería comunicarme. Estaba asustada de todo lo que no podía decir (…). No es la lengua lo que me cuesta; es hablar y punto. Me da cansancio decir todo lo que me imagino. Así que allá ya no dije más nada, porque mi decisión era seguir escuchando». En tu caso, que, además, has ejercido de traductora literaria: ¿dirías que lo fascinante de un idioma es lo aparente, o, más bien, su(s) profundidad(es), como en el espacio?

R: En Malacría aparecen muchos idiomas diferentes, desde el alemán de Cecilia hasta el inglés nativo de Jenny, la novia de Perla, que habla un español plagado de errores y equivocaciones fértiles. También me aproximé al lenguaje de la ciencia como un lenguaje ajeno e incluso pensé que Valeriana, la perrita que anda en silla de ruedas y se convierte en una protagonista de la novela, habla su propio lenguaje sin palabras que es, al inicio, indescifrable para la protagonista humana que convive con ella. Mi propia labor como traductora me ha llevado a pensar que, en el fondo, todos hablamos un idioma único e intransferible y el amor nos condena a una infinita e imposible labor de interpretación.

P: Es curioso, porque, además de contar su propia historia, con sus propios recursos –y formas–, cada una de las tres protagonistas terminan reflejándola a través de un determinado ‘soporte’. Así, Ele (la hija) aparece contada a través de un narrador omnisciente; Perla (la madre), por medio de unas reflexiones –breves y dispersas– que aparecen, siempre, bajo un epígrafe llamado ‘Perfekt’; y Cecilia (la abuela), tomando como punto de partida su «Cuaderno contable», donde, transcribiendo sus lecciones de alemán, fue capaz de condensar su vida. En tu opinión, ¿hasta qué punto puede llegar a ser condicionada la ‘escritura’ por el ‘soporte’? ¿Y al revés? Porque, claro, hasta hace no mucho –tres generaciones, sin ir más lejos–, parece como si las mujeres sólo pudieran reflejar sus pensamientos a escondidas –y, claro, con ´soportes´ que pudieran permitirlo–, dotándolos, así, de una urgencia y de una intimidad desconocidas –hasta la fecha, al menos–.

R: ‘Escritura’ y ‘soporte’ fueron indisociables para mí durante la creación de este libro y lo son también, a grandes rasgos, en mi trabajo. Pensé mucho en los soportes que quería usar en la novela: tenía claro que no me valía una narración lineal y transparente que hiciera que el lector pasara por la historia sin pensar en el lenguaje. Al contrario: necesitaba llamar la atención sobre ese lenguaje y su extrañeza; y por eso me decanté por una serie de soportes peculiares. De hecho, no sólo están los que tú nombras –los cuadernos de alemán o los recuadros de ‘Perfekt’–, sino que, aparte, podemos encontrarnos con las listas que hace Ele, la narración de sus cicatrices, mensajes de voz y de texto, etc. En el fondo, todas esas ‘formas’ aparecen por un mismo motivo: destacar el texto propiamente dicho, no sólo la historia. Bajo mi punto de vista, hay que pensar en el ‘soporte’ no sólo como la forma que adquiere un texto cualquiera, sino como la palabra misma, que es nuestro único acceso a aquello que pensamos como lo real. Creo que viene dada de mi (de)formación como poeta: esa mirada sobre el lenguaje. Esa fijación.

Por otro lado, y centrándome, ahora, en la segunda parte de tu pregunta, suelo pensar en la cantidad de poemas –¡muchísimos!– que escribió Emily Dickinson en los sobres de las cartas que recibía, en pedacitos de hojas usadas. Esta elección de escribir en papeles usados es extremadamente elocuente al momento de pensar en el vínculo entre mujeres y escritura. Pienso que muchas mujeres se valían de esta clase de soportes peculiares porque no concebían que su propia historia tuviera algún valor, pudiera formar parte de esa Historia, con hache mayúscula, y que suele ser protagonizada por hombres. Lo único que tengo escrito por mi abuela paterna es su recetario; y de mi otra abuela, justamente, unas clases de francés que ella tomó y fue registrando al tiempo que narraba su vida como si se tratara de una niña, con un nivel muy básico. A este respecto, creo que has acertado; que has dado justamente en el clavo, vaya.

P: Dicho lo anterior, me gustaría regresar al inicio: al momento exacto en que Ele recibe la (mala) noticia que daría el pistoletazo de salida al argumento de Malacría; sobre el que dices: «Se levantó de su escritorio para alcanzar el teléfono, colocado sobre el piso en una de las esquinas del cuarto. Llevaba todo el día sin hablar y tuvo que rescatar su voz, dormida en las profundidades de su estómago, y jalarla de vuelta hasta su cuello». ¿Así se siente, acaso, el rescate (o el hallazgo) de la «voz» literaria? ¿Hay que «jalarla de vuelta» o siempre ha estado ahí (aunque dormida)?

R: Hallar la voz narrativa ha sido todo un desafío. Supongo que a lo largo de mi vida me he sentido más cercana al tono de la poesía; y dar el salto a la novela ha implicado un esfuerzo considerable por mi parte. He tenido que jalar mi voz desde las profundidades del verso libre hasta la secuencialidad de la prosa narrativa, sí, pero ha sido un trabajo satisfactorio; y lo cierto es que he terminado contenta con el resultado.

P: Y ya para acabar: acudamos, si te parece bien, a una de las reflexiones –breves y dispersas– de Perla y sus ‘Perfekt(s)’, en la que afirma: «Mamá es un domingo por la tarde, un domingo quieto donde nada se mueve pero sobre el que pesa la maldición del lunes»; porque, llegados a este punto –y siendo yo un amante de los domingos–, si la escritura fuera un día de la semana, ¿cuál sería?

R: Mmmmm… [piensa]. Pues yo diría que un jueves.

P: ¿Un jueves?

R: Sí, un jueves. Porque tiene algo de la semana laboral, algo de ese estructura y disciplina–y la escritura tiene mucho de eso, al menos en mi caso: necesito tener un horario más o menos definido, repetirlo, hacer mis rituales, etc.–; pero también se siente en el aire la proximidad del fin de semana, un espacio abierto para el gozo, libre y sin planificar.

P: Y sobre él, exactamente, ¿qué maldiciones pesarían?

R: Como todos los días de la semana, los jueves también se acaban. Están atados a la maldición de la secuencialidad.

*Imagen de cabecera tomada por Gilberto Gallo y cedida por la autora.

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