Manuel Mata: «[Necesitamos] conseguir que el deseo prevalezca sobre el formato»

En la luna aparece un hombre con los labios rotos
Que tartamudea con amor:
He soñado con el color blanco
Y la oscuridad perversa se llena de llanto azul
Y el amor que no se rompe se retuerce

Aquí tenemos uno de los infinitos poemas que podemos inventar con el nuevo libro de Manuel Mata bajo la premisa siguiente: si alguien quiere leer todas las combinaciones posibles del poemario, necesita más tiempo que la edad del universo. Palos o serpientes (Cántico, 2021) tiene la pretensión de construir una constelación propia. Contiene unas reglas internas que lo edifican, incluyendo el azar y la posibilidad de que el lector se pierda en sus entresijos como si fuera un callejero o unas Páginas Amarillas. Incluso convierte al propio lector en poeta, siendo repentinamente elegido para encontrar las palabras adecuadas. No trata de contar ninguna historia, ni sostiene una actitud finalista. Y, aun así, bien parece que siempre conduce hacia los caminos necesarios. Puede consultarse tal y como se consulta el I Ching. Responde a preguntas formando paisajes ocultos tras ecuaciones o listas de quinientos versos. La escritura combinatoria nunca ha ocupado papeles centrales dentro de los panoramas literarios. Sin embargo, su «deseo por reformular el lenguaje» convierte la actitud poética heredera de trabajos como los de Queneau en un pulso contra ciertos autorreferencialismos o hegemonías literarias que constituyen espacios de comodidad estilística.  

PREGUNTA: En la actualidad y frente a la multitud de voces personalistas, confesionales o experienciales, ¿dónde situarías Palos o serpientes dentro del panorama?

RESPUESTA: No lo sé. Palos o serpientes surge de distintos deseos, que a su vez surgen del reconocimiento de ciertas capacidades en el lenguaje y en la forma que tenemos de afrontarlo, con sus respectivas libertades y restricciones. Supongo que en cierto modo también es un proyecto confesional, porque saco a la luz necesidades que he ido arrastrando durante los últimos años. Quiero decir que el modo en que uno decide reformular algo que le ha sido dado tiene que ser necesariamente un retrato. «Somos lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros» y todo ese rollo.  Ahora bien, como dices, no es una obra que relate experiencias personales, y por supuesto se aleja del «yo» poético-narrativo tradicional. En este sentido, me figuro que lo más coherente sería situarlo en el grupo de las obras conceptuales que, articulándose desde la intencionalidad de una herramienta que cualquiera puede usar, pretenden ser útiles.

P: Tengo la impresión de que tu relación con la escritura es cercana a la del oficio del artesano. Tu obra poética no está regida tanto por una búsqueda de la voz, como sí por una configuración particular de cada objeto. De manera que existen diferencias sustanciales de temática, estilo y búsqueda en tus diferentes publicaciones. ¿Qué relación observas entre la poesía y las artes plásticas donde quizá sea más habitual encontrar a  artistas no condicionados por modos «originales» de expresión que permitan identificar a sus autores?

R: Mi postura con respecto a cualquier expresión artística es que si te dejas vencer por el formato has perdido. Yo intento no perder. Usualmente, cuando te acercas a un recurso y no a otro es porque reconoces en él una plasticidad determinada que quieres trasladar a algo que todavía no existe del todo. Tratar a la poesía y las artes plásticas como géneros excluyentes me parece una postura poco beneficiosa. No estoy hablando de experimentos de bombero consistentes en escribir poemitas con acrílico sobre lienzos de tela, sino de permitir la hibridación profunda en los discursos que cimentan la propuesta de cada autora. Es una cosa muy normal que la escritura, por ser escritura, no admita la chaladura de la pintura, la arquitectura o cualquier otro medio, y ahí se crea una carencia. Las y los artistas que más admiro siempre trascienden los límites del formato. He visto, por ejemplo, pintura que era mucho menos pintura que la obra de teatro Mujer en cinta de correr sobre fondo negro, de Alessandra García. También he visto muchas performances que eran menos performance que la escritura de Ángelo Néstore, y arte sonoro que era menos arte sonoro que la pintura de Dennise Vaccarello o la cerámica de Amine Asselman. Creo que la necesidad que se nos plantea en la actualidad es la de conseguir que el deseo prevalezca sobre el formato, y esto sólo se consigue permitiendo la hibridación. Los formatos deberían ser herramientas versátiles, no moldes rígidos.

P: Una de las particularidades que señalas acerca de Palos o serpientes frente a otros ejemplos de poesía combinatoria es su fragmentación. Lo que se combinan son partículas de la acción que agregadas conforman un gesto:

«En un cenagal blanco aparece un muchacho con ojeras que dice sílaba por sílaba: voy a cantar. Y la voz brilla».

¿Existen gestos premeditados? Es decir, ¿había imágenes que primero construiste y después decidiste fragmentar? Como si en algún momento hubieras pensado: Ojalá que alguien se encuentre con esto, aunque por probabilidad sea casi imposible.

R: No. Si te dejas llevar por ese tipo de auto-permisiones al final la cosa no funciona. En 500⁹ todo está por hacer. De hecho, el libro en sí está construido mediante procesos de literatura combinatoria para que mis inquietudes no prevalezcan sobre el funcionamiento del dispositivo.

Sí me he encontrado, una vez terminado el libro, combinaciones que me han parecido especialmente valiosas o divertidas, y ahí sí he podido pensar: «Qué pena que nadie más vaya a leer esto nunca». Pero es una pena agradable.

P: Que canturrea con afonía, que decreta con ambición, que dice con suavidad, que susurra con arrogancia, que dice con tono vengativo, que confiesa con tono acaramelado, que canturrea con fingida afectación… ¡El libro es también un manual de acotaciones! Oníricas, divertidas, dolorosas, cursis… Pese a sostenerse gracias a unas normas, la curiosidad por conocer combinaciones conduce rápidamente a romperlas. Es por eso por lo que en más de una ocasión me he encontrado leyendo páginas seguidas, a la búsqueda del lugar más curioso o la frase que nunca habría pronunciado. ¿Tienes algún modo de decir en el capítulo III que hubieras repetido varias veces con tal de que tuviera mayores oportunidades de aparecer? ¿Y alguna acción preferida del capítulo VI?

R: No. Me empeñé en ofrecer grupos de opciones lo más diversos y ricos posibles, pero no creo que ninguna de las opciones valga gran cosa sin el resto. Como decías antes, el libro funciona mediante partículas que se unen y cooperan, y así es como las he afrontado. Me resisto a valorarlas por separado. A veces, en los resultados conjuntos, sí leo esto o aquello y digo «Este funciona bien aquí», y es un poco como una tuerca que quiero desenroscar y llevarme, pero al final sólo es una tuerca y la dejo estar.

P: Debo confesarte que no me fue sencillo conectar con el segundo libro, dedicado a tus profesores de matemáticas. Las reglas se vuelven más farragosas y los mensajes quedan absolutamente encriptados. Desde luego que 500⁹·U²⁸ exige algo a lo que no estamos especialmente habituados: tener paciencia. Esta imposición de aprendizaje de signos devuelve al lector a la escuela. La necesidad de memorizar unas normas para descifrar el mundo que se nos presenta. Sin embargo, una vez se comienza a dar los primeros pasos dentro de 500⁹·U²⁸, las ecuaciones empiezan a considerarse como objetos poéticos en sí mismos. No por el simple hecho de que encierren un mensaje, sino porque tienen su propia simetría. ¿Por qué Lupe Pinar consideró que necesitábamos un nuevo lenguaje para adentrarnos en los gestos de su imaginación?

R: Como dices, Lupe dedica ese libro a sus profesores de matemáticas, pero lo hace con asco. Lupe y yo hemos odiado toda nuestra vida las matemáticas. Las hemos odiado con fuerza y afrontado con la pasividad que propicia (y exige) la educación secundaria. Dicho esto, la necesidad que hay tras el libro es la de desarticular algo feo, asqueroso, repelente y aburrido y elaborar con las piezas sueltas algo benigno y útil. Durante mi tesis doctoral investigué en torno a uno de los movimientos arísticos que más me gustan: el realismo sucio. Se trata de una corriente de pensamiento en la que, a grandes rasgos, se rechaza lo ornamental y lo aséptico en favor de la cotidianidad, lo elemental, la calidez. U²⁸ es el intento de transformar algo que detesto mediante los recursos de algo que adoro: las matemáticas interpretadas desde los fundamentos del realismo sucio.

También he introducido signos para las identidades de género neutro, no binarias o de género todavía sin designar. Son identidades que no siguen la dinámica totalitaria de los números (de los números y de mucha gente deprimente que en este tema sólo parece capaz de contar hasta dos). Si en una ecuación se describe a un bebé de un año, al que todavía no se le ha dado la oportunidad de pronunciarse en términos identitarios, ¿qué sentido tiene decir que se trata de una persona de género masculino o femenino? He disfrutado mucho introduciendo estos matices en la estética matemática.

P: ¿Por qué ecuaciones?

R: Las ecuaciones tienen un carácter total que me atrae mucho. Me recuerdan a la pintura. Cuando tienes un cuadro delante, de Hopper por ejemplo, puedes ver la habitación, la mujer, la cama, la ventana, la lámpara, el vestido, la luz, el color de las paredes… Todo al mismo tiempo. Eso es algo que no sucede en la literatura, donde para construir una imagen vamos pasando por una cadena de vocablos que enumeran uno a uno los elementos a reunir (como acabo de hacer yo al describir el cuadro de Hopper). Me parecía interesante tratar de componer una escena encriptada que hiciese ambas cosas al mismo tiempo: presentar todos los elementos cohesionados en un cuerpo y al mismo tiempo exigir la lectura  individual de los mismos. Aunque por inercia todo el mundo empieza a leer las ecuaciones por la parte superior izquierda, donde se sitúa el sujeto, no hay nada que impida empezar por abajo, por la derecha o por el centro. El hecho de tener que aprender, como decías antes, un nuevo idioma (aunque este sea pequeño y sus componentes pocos), implica que habrá signos que recuerdes mejor que otros sin ningún motivo aparente. Así, puede que al leer una escena en la que dos personas de género femenino están durmiendo juntas no recuerdes qué significa la letra que las designa pero sí recuerdes el signo que describe el frío o el color de la luz, y en consecuencia empieces a leer la escena por la iluminación y la temperatura antes de llegar a ellas. 

P: Aunque en apariencia absolutamente otros, ambos libros se encuentran en el título del primero. La adversativa de Palos o serpientes parece incluir las ecuaciones de 500⁹·U²⁸ en las partículas. De manera que oponer ambos objetos, nos obliga a la contradicción de incluirlos. ¿Qué tiene un palo en común con una serpiente?

R: Si es por la noche y tienes miedo y en mitad de un camino oscuro ves una cosa alargada en el suelo, un palo y una serpiente tienen mucho en común. Me gusta la idea de que, según la situación y las sensaciones, ambas cosas puedan asustarnos o resultarnos indiferentes por igual. Tienen cualidades elementales que permiten, si bien de forma momentánea, el trasbase de sus identidades. Es una idea que encuentro coherente con estos libros.

P: ¿Qué comparten Manuel y Lupe? Si pudieran desdoblarse y coincidir ambos en un cuarto, ¿de qué hablarían? ¿qué le enfadaría al uno de la otra?

R: No somos personas diferentes, sino dos plasticidades que alteran y se adueñan de una misma identidad en un mismo cuerpo. A veces una está por encima y a veces por debajo. Nos llevamos bien. Admitimos el cambio y actuamos en consecuencia. Nos servimos mutuamente para no dejarnos llevar por la inercia. Creo que estos dos libros reflejan de manera bastante eficaz tanto las diferencias entre ambos como nuestros puntos en común.

*Imagen de cabecera tomada y cedida por Denisse Vaccarello.