Luis Díaz: «La incomunicación es una de las bases de la amistad masculina»

«en la parte de atrás del bus hay un chico lo miro y pienso: podría ser mi amigo lo sé por la forma de moverse por su nuca recién afeitada por lo ásperas que parecen sus manos y por el largo de la uña del pulgar», anota Luis Díaz (Alcalá de Henares, 1994) en la primera parte de su debut narrativo: los bloques naranjas (Caballo de Troya, 2023). Sobre esto mismo -y sobre su propia amistad con Luis-, Adrián Fauro matiza en Poscultura: «en la primera fila de clase se sienta un tío con toda la pinta de ser la ciudad de dentro de la ciudad y cuando salimos al descanso dice eh chavales de donde sois yo de tal y nosotros pues de cual (…) y yo tengo la sensación de que ya me lo he perdido todo mientras miro su camiseta de yung beef y pienso quiero que sea mi amigo que pena que no haya sido mi amigo antes podríamos hablar de cómo nos parecemos cómo se parecen nuestras ciudades porque todas las ciudades en las que no se ve el atardecer por culpa de los edificios son la misma». Y es entre esas dos afirmaciones, precisamente, donde tiene lugar esta conversación: entre el deseo, las dudas y el convencimiento de que Luis -como cualquier otro hombre- es nuestro verdadero amigo; entre patios interiores y paredes de ladrillo, por encima del lenguaje y por debajo de la mugre.

PREGUNTA: En su último disco, Jimena Amarillo tiene una canción titulada ‘Interludio Lucía’ en la que comienza diciendo: «No sé, es raro pensar que podríamos caminar juntas, pero estamos como caminando cada una en su ciudad», y es un poco lo que se siente al leer los bloques naranjas, ¿no? Es decir, cada lector vive la historia como si la estuviera presenciando en directo, a tu lado -o al lado de la voz protagonista, más bien-, pero, evidentemente, cada cual la reconstruye a su manera, a partir de sus propias referencias y de su propia arquitectura emocional. En este sentido, ¿qué crees que asemeja y diferencia a todas las ciudades? ¿Hasta qué punto, y haciendo camino «cada una en su ciudad», como diría Jimena, podemos llegar a «caminar juntas» en espacios y contextos -aparentemente- separados?

RESPUESTA: Creo que todas las ciudades tienen infinidad de similitudes desde diferentes puntos de vista. Pero mi intención en el libro era reflexionar sobre cómo las ciudades condicionan la manera en la que crecen y viven en ellas las personas, con especial interés en los chicos adolescentes. Quería pensar en cómo ocupan el espacio público o en qué invierten su tiempo. Porque creo que esto es algo que, con sus matices, es similar en todas las ciudades. Por tanto, el escenario era fundamental en la historia que quería contar.

Durante el proceso de escritura tuve dudas de cómo debía ser el libro. A veces pensaba que tenía que ser más narrativo. Y, aunque uso herramientas de la novela —una voz protagonista, diálogos, el paso del tiempo, un escenario concreto…—, me di cuenta de que para la historia que quería contar no me era útil una narración convencional.

Entonces, cuando ya tenía claro el tipo de libro que iba a ser, era obvio que el lugar tenía que ser fundamental para entender lo que quería decir. Como un personaje más. Por eso creo que el libro funciona de tal manera que cada persona puede reconstruir la ciudad de la forma en la que quiera, ya que todas las ciudades comparten elementos comunes. Además, como dices, creo que cada persona que lo lea puede rellenar los huecos con sus propias referencias, que es lo que provoca que, aunque viniendo de lugares distintos, todo el mundo puede imaginar esos espacios como si fuesen los mismos.

P: El autor mexicano Roberto Wong, en su novela París D. F. (Galaxia Gutenberg, 2015), explora las posibilidades de superponer dos mapas y vivir dentro del espacio imaginario resultante, a partir de sus coincidencias, de sus coordinadas proyectadas y de sus puntos equidistantes. Según sus propias palabras, «una ciudad imaginada no tendría por qué ser menos memorable»; aunque a la vez sostiene lo siguiente: «una ciudad no es cordial: te agrede, intenta ir por ti, aplastarte en el cruce de dos esquinas (…). Una ciudad duele, la gente se queja de ella como una sarna que no puede quitarse. Y a la mejor oportunidad, todos escapan». ¿Opinas lo mismo? Ante las violencias cotidianas que acontecen en las urbes, ¿la única vía de escape que nos queda es (re)imaginarlas?

R: Las ciudades solo tienen sentido dentro de dinámicas capitalistas de consumo y producción. Me cuesta creer que elegimos libremente vivir en lugares atravesados por mil violencias, que van desde los precios del alquiler hasta la calidad del aire. En el libro quería establecer un paralelismo entre las ciudades y la masculinidad. Quería reflexionar sobre cómo ambos sistemas están diseñados de tal manera que debes aceptar sus normas, ya que se te presentan como inamovibles y preexistentes a todo. Como si no fuesen una creación de las personas, sino un designio divino. Por tanto, supongo que sí, que es importante pensar sobre las ciudades, reimaginarlas e intentar hacer de ellas un lugar menos terrible y violento.

P: ¿Qué papel juega la literatura en todo esto?

R: No sé si la literatura tiene un poder transformador tan poderoso. A mí, escribir este libro, me ha ayudado a pensar sobre estos temas. Y espero que a las personas que lo lean también les sirva para eso. La literatura sirve (o puede servir) para cambiar la manera que tenemos de ver el mundo. Pero si la pregunta es que papel tiene la literatura para hacer mejores las ciudades, pues supongo que poco. Eso es algo que corresponde a una Comisión Delegada del Gobierno.

P: «un día alguien dijo cogeré este barro y haré un ladrillo luego otro luego otro luego los juntaré luego haré una casa después vino todo lo demás: edificios ciudades ciudades alrededor de esas ciudades en esos edificios de esas ciudades alrededor de esas ciudades viven las personas que día tras día se asoman al patio interior y tienden la ropa con la delicadeza con la que lo hacían sus madres». Si siguiéramos la estructura que planteas al principio -y al final- de los bloques naranjas y quisiéramos construir textos literarios, en vez de edificios y ciudades, ¿cuáles serían sus etapas?

R: Pues supongo que primero va una palabra, luego otra, luego un párrafo, luego un mental breakdown, luego lo borras todo, luego una palabra, luego otra, luego ya tienes muchas páginas, luego todo te parece bien, luego todo te parece mal, luego lo lee la gente y luego contesto esta pregunta.

P: Hay una frase bastante sórdida en La hoguera de las vanidades (Anagrama, 1988), de Tom Wolf, que dice tal que así: «El sombrío ladrillo, recorrido por numerosas y sucias torrenteras, podía incluso con los más brillantes colores de los sprays». En la escritura, donde tantos persiguen el brillo y el adorno, ¿qué lugar es capaz de ocupar la mugre?

R: La literatura que más me gusta suele ser la que me hace ver la belleza donde antes no la había visto. Yo nunca había visto lo bello en la ciudad. Pero quise hacer el esfuerzo de escribir sobre todo lo que me había provocado rechazo en algún momento y hacer de ello algo por lo que sentir admiración. Esto no solo lo aplico solo al espacio urbano. También lo intenté hacer con el cuerpo, por ejemplo.

P: Ladrillos, fachadas, bloques, asfalto, muros de hormigón; sin duda, el paisaje urbano se constituye -en gran medida- gracias a sus elementos exteriores, pero el asombro que despiertan las ciudades -y las ciudades alrededor de esas ciudades, claro- no debería de ser motivo para olvidarse por completo del paisaje interior. En la novela, de hecho, la voz protagonista tiene un mapa de afectos y preocupaciones inconmensurable, pero lo que le falla es la capacidad de comunicación; y es que, como decía Martín Gaite en ‘La búsqueda de interlocutor’, «la capacidad narrativa, latente en todo ser humano, no siempre -y cada vez menos- encuentra una satisfactoria realización en la conversación (…). Las historias ya nacen como tales al contárselas uno a sí mismo, antes de que se presente la necesidad, que viene luego, de contársela a otro». ¿No será que los hombres estamos demasiado cómodos con esa primera versión y por eso preferimos rayarnos a compartir entre nosotros cualquier asunto personal?

R: No sé si es comodidad lo que hace que se produzca esa falta de comunicación. Existe una intimidad o un conocimiento de los gustos o intereses profundos de los demás amigos, que nace de pasar tanto tiempo juntos. Pero creo que ciertas conversaciones no se tienen por miedo a mostrar vulnerabilidad. Para los hombres que han socializado dentro de las normas de masculinidad llegar un día y decir me siento triste es prácticamente imposible. Mostrar afecto por tus amigos, por tanto, es todavía más difícil. Esas conversaciones son necesarias y sí creo que serían satisfactorias, el problema es el miedo a incumplir la norma y salir de lo establecido.

P: «le podría decir las cosas a las que tengo miedo: tengo miedo del trabajo tengo miedo de no saber explicar lo que siento como si en mi cabeza y en mi pecho hubiese un manual de instrucciones pero cuando lo abres descubres que está en otro idioma (…) tengo miedo de tantas cosas que pienso que es mejor no decirle nada porque ahora que nuestra amistad nació solo quiero que dure para siempre», escribes en los bloques naranjas. A tenor de lo anterior, ¿no será que el componente fundacional de la amistad masculina es la incomunicación? ¿No nos callaremos algunas cosas para poder vivirlas, precisamente?

R: Sí, totalmente de acuerdo. Creo que la incomunicación es una de las bases de la amistad masculina, por contradictorio que parezca. También creo que es uno de los factores que hacen que las relaciones de amistad masculina duren tanto en el tiempo. Creo que esa incomunicación hace que, muchas veces, no se expresen las cosas que querrías cambiar y se evitan los posibles conflictos. También hace que esas amistades no lleguen al nivel de afecto o comprensión al que podrían llegar.

P: «todo deseo es un deseo frustrado», matizas en uno de los textos de la segunda parte de la obra. Del mismo modo, tres páginas más atrás, el personaje principal esboza: «me siento mal porque pienso que todo lo que somos o todo lo que tenemos un día se acaba». Dime, ¿cómo podemos vivir con semejante carga?

R: Respuesta corta: mal.

Respuesta larga: pues supongo que tenemos que aceptar el fin de todo, que no pasa nada y que entre las expectativas y la realización del deseo hay un vacío que nunca vamos a rellenar. Pero que todo está bien.

P: He de admitir que soy muy fan de la forma en que escarbas según qué situaciones, que al menos en apariencia pueden resultar banales o insignificantes -como el fumeteo de hachís entre colegas, el hecho de volver a subirse a los autos de choque o beber cubatas en un parking-, pero que luego son las que recuerdas con nostalgia cuando te paras en seco y descubres que te has hecho adulto. Siendo así, me encantaría lanzarte una pregunta que tú mismo planteas casi acabando la novela: «si hubieras sabido que cada verano iba a ser igual que el anterior o si hubieras sabido que cada verano iba a ser igual que el siguiente habrías cambiado algo?».

R: Hay un texto de Mariano Blatt que dice «ese verano es una vez y no vuelve más». Pues eso: no va a volver, no pasa nada. Tampoco creo que podamos juzgarnos por las cosas que hicimos o cómo las hicimos. Me gusta fijarme en esas situaciones cotidianas porque, en el momento en el que las vivía, no me daba cuenta de lo importantes que eran. Puede que en ese momento sintiese frustración por estar haciendo lo mismo que había hecho todos los días de esa misma semana. Pero ahora las miro con nostalgia y soy capaz de apreciar su valor y su belleza.

P: Justo después del interrogante anterior, también escribes sobre cómo al protagonista le «gustaría montar en avión y saber qué se siente porque debe ser algo parecido a ir a 190 por la carretera (…) también habrías pensado lo diferente que sería tu vida en otras ciudades». Te confieso que yo leí la obra en un avión, rumbo a Málaga, y esto es algo que, desde entonces, a nivel particular, no he dejado de plantearme. A nivel literario, ¿dirías que el futuro -y sus distintas posibilidades- son un asunto manejable?

R: No, en absoluto. Tenemos una capacidad de decidir sobre nuestro futuro limitada. Hay muchos factores sociales y económicos que se escapan a nuestro alcance. Por ejemplo, lo que yo quería decir en esa parte del libro es que, por una cuestión de clase, yo no podía coger un avión y pasar un verano en un país aprendiendo inglés para luego volver a casa y contar todas las maravillosas experiencias que había acumulado y toda la gente que había conocido. Para mí, lo normal, era estar en la misma ciudad, querer salir y no poder. Entonces, encerrado en esa ciudad, te imaginabas tu vida en los sitios que habías descubierto a través de internet. Esto es lo único que le concedo a la literatura sobre el futuro: la posibilidad de imaginar nuestras vidas. Pero, de ahí a su realización, hay demasiados factores ajenos a nosotres.

P: Tal y como te comentaba, leí los bloques naranjas entre un vuelo Tenerife – Málaga y el tiempo que permanecí esperando en el aeropuerto antes embarcar de vuelta a Canarias; y, claro, como fui un impaciente y no pude aguantarme a estar de nuevo sentado en el avión para acabarlo, una vez allí estuve tentado a darle una segunda vida al ejemplar y usarlo como libro de pasatiempos y ejercicios ortotipográficos. Porque -ya se habrá dado cuenta el lector con todos los entrecomillados- una de las claves de tu estilo -agudísimo, frenético, lírico- es la ausencia de signos de puntuación entre palabras, frases o párrafos. ¿De dónde surge esa motivación para omitir aperturas de interrogación, comas o puntos? ¿Es tu manera de vincular temática y formato?

R: Por un lado, creo que la propuesta formal era útil para lo que quería contar. Ese desbordamiento de las palabras simula una manera de expresar las emociones que nunca han sido dichas, como si se desbordasen. Por otro, creo que, por una cuestión de ritmo, la ausencia de los signos hace que los textos tengan una velocidad que va en consonancia con lo que decía antes. Y también creo que hay que tener menos miedo a hacer ese tipo de experimentos ortotipográficos. Tanto si son útiles para lo que se quiere decir como si no lo son.

P: Por último, y antes de acabar esta conversación, me apetecería rescatar una reflexión sobre el silencio que sobrevuela tus páginas: «no existe el silencio cuando estamos juntos el silencio abre la posibilidad de decir lo que da miedo decir no existe el silencio solo la posibilidad de evitarlo». Si esto fuera cierto, ¿cómo ayuda la literatura a que no nos quedemos callados?

R: En mi caso, supongo que este libro me ha ayudado a meditar y escribir sobre temas que no había pensado con tanto detenimiento. Pero que, obviamente, me importaban y me tocaban de una manera directa. Supongo que, lo que intenté, es escribir un libro que me hubiera gustado leer cuando yo era un adolescente. Entonces diría que este libro me ha ayudado a decir las cosas que no había dicho. Pero que, sinceramente, tampoco hace falta escribir un libro para decirlas. Que también podemos hacer un esfuerzo y comunicarnos. Pero en un libro quedan mejor expresadas, eso también es verdad.