Andrés Restrepo Gómez: «El mail me parece un excelente laboratorio de estilo»

Una vez Andrés Restrepo Gómez (Medellín, 1996) me respondió un mail –y dos, y tres, etc.–. Fue al publicar El mal de Aira (Editorial Barrett, 2025), su primera novela; aunque, lejos de obedecer a un único –e inequívoco– intento, tuvo que llegar Belén, responsable de «Comunicación y prensa» de Barrett, y ayudarnos a resolver el pifostio.

Porque, claro, El mal de Aira comienza con una campaña de fogueo –electrónico– cruzado; entre un tal «Andrés Restrepo Gómez», que protagoniza la novela, y un tal «César Aira», quien, en ocasiones, se muestra como maestro, y, otras, se postula como villano; pero, al final, es con quien Andrés sueña en convertirse –o, al menos, a quien aspira a conocer, a través de un bombardeo de mails (masivos e indiscriminados) dirigidos a toda cuenta que, por su aspecto (o estructura semántica), le pudiera pertenecer–.

Eso sí, en uno de esos intentos (analógico, esta vez), Andrés se sintió juzgado por algunos académicos, colegas del autor:

«—¿Te gusta mucho César? —Esa pregunta tan obvia me descolocó por completo. Hasta diría que me infantilizaba. Cualquier respuesta habría sido igual de trivial, así que opté por una confesión».

Es, a partir de aquella anécdota –y, evidentemente, por oposición–, de donde surge este intercambio (mediado por Gmail y Outlook –cómo no–): del alejamiento de la trivialidad asociada a los correos electrónicos, de la madurez implícita a cada gesto de admiración, o de las confesiones derivadas de preguntas complicadas, sí, pero con intención.

PREGUNTA: ¡Por fin logré dar contigo, Andrés! Porque a pesar de haberte escrito a andi_doinel.restrepo.gomez96@gmail.com y a andres.restrepo@gomez.com, que son las dos direcciones de correo electrónico que facilitas en la novela, con ninguna tuve éxito; haciendo realidad una de tus tesis, por cierto: aquella en que sostienes que «mientras más desconocida la persona (…), más hermético es su mail» –o dicho de otra forma: «La obviedad de los mails de las personas es directamente proporcional a su fama e inaccesibilidad»–. En la trama, que, de un modo u otro, se encuentra íntimamente ligada a la dirección de correo electrónico de César Aira, el motivo está bien claro, pero ¿qué es lo que te ha llevado a ti, en tanto que Andrés Restrepo Gómez, a pensar –o a creer, siquiera– en algo semejante?

RESPUESTA: Dos o tres casos de mails célebres (escritos con absoluta transparencia) me hicieron formular ese axioma. Quizás el más sorprendente —porque es alguien a quien admiro muchísimo como cineasta y que, de alguna manera, me parecía inaccesible— es el de Damián Szifron. Cuando era estudiante de cine lo encontré en un café de Recoleta, lo abordé y quise enviarle, cándidamente, mi segundo cortometraje. Él, generoso, me dio su contacto, aunque jamás respondió. No revelaré cuál es su mail exacto para que no le estallen el casillero, pero quienes leyeron la novela entenderán que son muy pocas las opciones que hay que barajar. Por lo demás, la tesis sobre el mail hermético y rebuscado de quienes no son en absoluto famosos también la he comprobado incontables veces.

Lo importante es que ese fue el primer disparador para El mal de Aira, una idea ya directamente airana porque, como lo dice Alberto Giordano, la literatura de Aira está llena de conceptos, aunque más que conceptos, de «espejismos de conceptos». Supongo que se refería a ideas que no tienen la coherencia ni la solidez completa para crear filosofía, pero sí la proyección inventiva suficiente para arrancar novelas con una contundencia y velocidad destellante. Estoy muy interesado en la literatura conceptual, quizás porque a esta altura sospecho mucho de la causalidad clásica (es decir, la apoyada en la acción dramática), así como de la literatura que es exclusivamente argumental –para eso tengo al cine, al que también le pido más que una trama–. Por supuesto que antes que Aira estaba Borges como un gran narrador conceptual (‘Pierre Menard, autor del Quijote’ puede pensarse como un ready-made). Se me ocurre que en esta especie de narración-ensayo que fui ensayando, valga la redundancia, la causalidad de ideas me sirve para argumentar cualquier tipo de delirio en el plano ficcional, para verosimilizar cada disparate y salir algo airoso (airazo). También para desviarme de forma muy abrupta sin que el texto se vuelva fragmentario. Al contrario, dando la sensación de un mismo flujo.

P: Curiosamente, hace unos años, Sergio Vázquez Jodar publicó un libro de relatos titulado César Aira gana el Premio Nobel (Ediciones Franz, 2019) en el que el mail –cómo no– jugaba un papel determinante. En el texto que da nombre al volumen, sin ir más lejos, Vázquez Jodar anotaba: «Tenía el correo de César Aira pero no sabía qué decirle, así que fui al grano y le pregunté si era verdad lo que había leído en todas sus entrevistas». Después del episodio de tus cuentas de correo electrónico ficticias, y de algún gazapo más –como puede ser el nombre de la novia del protagonista, que, en ocasiones, varía–, ¿qué hay de realidad, y qué hay de ficción, en la novela misma? Es más: ¿se puede encontrar en ella(s) la verdad –o ‘alguna’ verdad–, aunque esté(n) plagada(s) de mentiras?

R: No creo mucho en la división entre verdad y ficción como en dos planos distintos. Si bien considero que existe un real (lacaniano), este es justamente inaprehensible, asignificante, incapaz de entrar en el lenguaje: son destellos de momentos irremediables, sin inscripción, de horror o de belleza, u otro tipo de experiencias-límite. Pero de resto, desde que haya lenguaje, estamos en el campo simbólico o imaginario, y todo lo que nos decimos para vivir y lo que vivimos para decirnos (narrarnos a nosotros mismos) tiene más o menos el mismo peso: todo es representación –y esta idea es muy vieja; podemos ir a Shakespeare: «el mundo es un escenario»–. En treinta años consideraré bastante más ciertos, o al menos más nítidos, algunos pasajes del libro que ciertos aspectos triviales de mi actual presente.

Dicho esto, me gusta decir que los dos mails citados en la novela son totalmente auténticos: el que le enviamos mi amigo Marvin y yo a César Aira, y su lacónica respuesta, repleta de capas de sentido, a partir de la cual empecé a hilvanar la trama. Luego, en relación a todo el material biográfico, me gusta jugar a una especie de autoficción irónica, y ese juego implica llevar la simulación hasta el final, no separar el trigo del heno de la verdad y la mentira. Lo que sí puedo confirmarte es que me di cuenta del poder que tiene ese género –bien llevado, no de manera autocomplaciente ni victimista ni quedándose solo con el «auto» de la palabra, sin la «ficción»– para dar un soporte verosímil a asuntos graciosísimos, extravagantes. Por ejemplo: nacer el 28 de julio me permitió creerme, dentro de la novela, que soy Marcel Duchamp.

P: Sin duda, lo que hay –¡y mucho!– en El mal de Aira son alusiones al «absurdo», esa «atmósfera con una causalidad secreta y coherente, dentro de un código nuevo, enigmático, que juega con el autosabotaje narrativo»; o al «procedimiento beckettiano», que «tiene que ver con la delimitación minuciosa de la acción dramática para figurar actos que, en su cabalidad, son inútiles», «acciones racionales que, en su conjunto, forman un gran acto insignificante». Y es que uno, antes de leerte, se pensaba que ese «absurdo» era justo lo contrario: la invención de situaciones inverosímiles y exageradas que, por exageradas e inverosímiles, precisamente, penetraban en el imaginario colectivo; pero no. ¿Cómo puede ser, entonces, que las situaciones más absurdas se soporten –mejor, al menos– sobre elementos coherentes, posibles y cabales? ¿Funciona así la mejor literatura «airana» (y entiéndase «airana» como adjetivo del propio César Aira, claro, pero también de sus discípulos y admiradores)?

R: La literatura de Aira no puede pensarse sin la invención de nuevos dispositivos (narrativos o conceptuales), y no hay nada más reglado que un dispositivo. Para jugar, verdaderamente jugar, debemos mínimo delimitar unos códigos, imponernos restricciones formales. Hay una frase de Antonin Artaud en el Manifiesto en lenguaje claro que, si bien la descubrí después de haber terminado la novela, expresa con justeza la relación que tengo con los materiales del delirio que me convoca:

«Me entrego a la fiebre de los sueños, pero es para sacar de ellos nuevas leyes. Busco la multiplicación, la fineza, la visión intelectual en el delirio, no el vaticinio azaroso».

Nadie que haya llegado más al límite de sí mismo que Artaud, nadie que más haya hecho de su obra la atestiguación de una intensidad irracional. Y, sin embargo, qué gran lección para nosotros (que no queremos autodestruirnos) aquella de querer siempre estar en búsqueda de nuevos conocimientos y elegir no caer en la confianza ciega en el azar, en la falta de voluntad para la obra de arte. Quizás en otra época, en el primer surrealismo, el disparate por el disparate daba réditos, era transgresor, había aún asociaciones inesperadas que realizar poniendo una cosa con otra. Pero es que, después de Lynch, y cuando los relojes derretidos de Dalí los encuentras en imanes de heladera, esa experiencia de la perplejidad es más esquiva, más trabajosa.

Cuando en la novela hice referencia a que dos piedras hablando no es absurdo ni surrealista, porque dentro de todo son dos campos semánticos muy cercanos (piedra: cabeza), me refería a esa película soporífera de hace unos años, ganadora del Oscar, Todo en todas partes al mismo tiempo, que tiene una escena de piedras con subtítulos que se hizo muy viral. Por su acumulación de «disparates» o de supuestos «mundos posibles», se la vendió como un triunfo del absurdo, pero ¡nada más domesticado! Nada más repleto de sentido común, de arquetipos, de estéticas y superpoderes predefinidos. Hay infinidad de más mundos posibles en la casa de Canino (la película de Lanthimos), en su lenguaje ahuecado y en esa familia pervertida.

Pero dejemos de hablar de cine… quiero decir que las categorías con las que pensábamos lo surreal han cambiado mucho y (aunque no estoy seguro, lo sigo investigando) tengo la sospecha de que esas imágenes surrealistas o esa experiencia del absurdo —son cosas distintas, pero hablemos así de ambas— aparecen sí o sí climáticamente: en atmósferas largas y porosas (lo contrario al lenguaje elíptico del videoclip o de cierta literatura fragmentaria), con una minuciosidad interna, coherente y causal, que, justamente por ser codificada, está atenta a asociaciones inéditas que den lugar a lo nuevo, a lo perplejizante.

P: Si te parece, volvamos, por un momento, a César Aira gana el Premio Nobel, el libro de relatos de Sergio Vázquez Jodar en el que, además de un intercambio de correos electrónicos similar al que sucede en El mal de Aira, hay un cuento titulado ´Gmail´ en el que su protagonista empleaba su bandeja de entrada como si fuera una agenda:

«No recuerdo en qué momento empecé a enviarme emails, pero desde entonces me caigo mal. Es curioso que utilicemos mecanismos distintos para recordar nuestras tareas. Hay quien usa el post-it, más cercano; o la agenda, permisiva como pocas (…). Recuerdo que, cuando me escribía post-its o me citaba a hacer algo en la agenda, todavía me caía bien (…). Pero un día me envié un primer email, fui más eficiente que nunca, y ahí empezó todo».

¿El truco? La versión matutina del personaje, más fresca y productiva, era la que enviaba los correos; y la nocturna, la que los recibía:

«Cuando me despertaba, reunía unas pocas fuerzas para darle órdenes a mi yo del futuro. Uno planificaba y el otro ejecutaba. Formábamos una gran pareja. Cada uno cumplía su función, por eso la lista de tareas crecía y crecía. Éramos invencibles, hasta que llegó un día, hace ya un tiempo, en el que uno de los dos se rebeló […]».

Desde luego, y sirviéndonos de este relato ajeno –a todas luces «absurdo», por «cabal»; si nos ceñimos a los términos arrojados en la pregunta anterior–, la escritura de correos electrónicos tiene mucho de literario, pero, también, de método, perspectiva(s) y oficio. En cuatro o cinco titulares, ¿qué lecciones podría sacar un autor de novelas, relatos, poemas o ensayos de quienes se ganan la vida escribiendo correos electrónicos (casi) a diario? ¿Hay mucha diferencia entre la ‘planificación’ y la ‘ejecución’ de ambos estilos –haciendo alusión, directamente, a la dicotomía presentada por Vázquez Jodar–?

R: Qué hermosa y neurótica referencia la que me compartes. Ni bien entre a una librería en Madrid voy a buscar ese libro de Sergio Vázquez Jodar. Y más vale que se consiga fácil porque, si no es así, por cábala absurda derivada del mundo referencial de la propia entrevista, no descansaré hasta dar con él. Voy con los ‘titulares’:

Para quienes somos un poco largueros –ya se estará notando acá mismo (de hecho, temo que mi amor a las frases largas te dificulte sacarme un titular)–, los correos electrónicos son un espacio en el que nos sentimos muy cómodos para pensar, expresar y derivar todo lo que nos venga en gana, siempre con un margen de caracteres que sea civilizado, al menos hospitalario con nuestro interlocutor. El mail me parece un excelente laboratorio de estilo, no para buscar historias o ideas (aunque también: eso fue El mal de Aira), sino para afinar otros aspectos cruciales de la narración (o del ensayo), como la expectativa, la dosificación de la información, la apertura y el cierre, la elipsis entre episodios. Y para los poetas —los poetas líricos, digo— tanto más útil, pues el mail, similar a la carta, crea su voz en la interacción con el destinatario, singulariza un tono y lo funda. Quizás acá estoy hablando un poco de más, pero bueno, para quienes como yo releemos un mail importante siete veces antes de enviarlo, lo cincelamos hasta que sea un diamante de lenguaje, pues ese oficio se acerca mucho al de los poetas.

La distancia que hay entre la planificación y la ejecución es tan larga como la distancia que hay entre ellas mismas. Con esto quiero decir que, al menos en mi caso, no creo mucho en un proceso diurno y otro nocturno, uno de ordenamiento y otro de goce con la escritura, sino que necesito que haya sorpresa y haya códigos o metas en ambas instancias. Siendo didácticos: lo apolíneo de lo dionisiaco, y viceversa. No me considero un «escritor profesional», y espero no llegar a serlo nunca, porque eso implicaría, de alguna manera, sentir (falsamente) que dominé el material con el que trabajo y que puedo darme el lujo de hacer esquemas, escaletas, arcos narrativos, etcétera. No desprecio esos métodos, pero ante todo le doy cabida al presente de la escritura. Es decir: soy un escritor que es escritor cuando escribe, y lo que más me gusta de la escritura es sorprenderme a mí mismo con hallazgos que aparecen en ese mismo presente. A veces son desvíos, pero también puede ser —y me pasó en esta novela, llegando al final— la solución narrativa, transparentemente causal y afiligranada, ¡clásica!, para un problema que había decidido dejar abierto e injustificado, y que solo a través de esa desatención me permitió ir a lugares inhóspitos que me iluminaran un final cerrado.

P: En la obra, la voz narrativa admite, de hecho: «para todos mis amigos, soy el mejor redactor de mails de mi generación […]. Los hay verborrágicos, haikus, informativos, febriles, oscuros y naífs. Quizás no lleguen a ser nunca literatura, pero desde luego que no son solo correos electrónicos». Y yo te pregunto: al margen de la(s) forma(s), o del contenido, incluso, ¿qué supone su escritura?

R: El mail es el último reducto de la paciencia y del estilo en la comunicación interpersonal. Ahora parece que lo súper milito, como si no usara WhatsApp o algo así. No es verdad y, de hecho, hay días enteros en los que no mando un mail. Pero cuando lo hago —y este caso no es la excepción— me gusta dedicarle unos buenos y largos minutos. Si hay paciencia en responderlo luego de recibirlo, también debería haber una dedicación sosegada en su redacción. Es cierto lo que digo en la novela: primero los redacto en las notas del celular. A veces (no hay que satanizar a las IA) le pido a ChatGPT que le dé una pulida sintáctica. Y me gusta encontrar esa firma particular para cada persona: «Tuyo,», «La seguimos»… En fin, lo que dije antes: es un laboratorio del estilo. Ya he dicho varias veces esa palabra, pero es que a lo mejor es lo que más me he preguntado en el último tiempo: tener un estilo, forjar un estilo, merecer un estilo.

¿Y qué es el estilo? Me apego al escritor que quizás más pensó en él, Flaubert, que decía en sus cartas a Colette (en sus mails, digamos): «La perla es una enfermedad de la ostra, y el estilo quizá sea la supuración de un dolor más profundo». Si bien he llegado a sentir ese dolor —ese desangrarse en la silla hasta dar con el párrafo perfecto— creo que Flaubert tenía una idea de absoluto que lo hacía convencerse de que existía tal cosa llamada la palabra justa (le mot juste). A lo mejor eso no exista, pero quizás el estilo tenga que ver con dar con una escritura de tal voluntad que persuadamos a los demás de que aquello que escribimos solo pudo haber sido escrito de esa manera, que era inexorable escribirlo exactamente así.

P: Tiene Zadie Smith en Con total libertad (Salamandra, 2021) un pequeño ensayo que concluye de la siguiente manera:

«Si se trata de contar la propia vida al viejo estilo, con auténtica honestidad y compromiso, con pelos y señales, lo único que puedo mostrar —ante san Pedro o ante quien haga falta— es mi cuenta de correo electrónico de Yahoo!, abierta alrededor de 1996 y todavía activa. Ahí (aunque preferiría morir a releer todo lo que hay allí dentro) probablemente esté lo más cercano a un relato honesto de mi vida, al menos por escrito (…). Como debe de sucederle a muchísima gente (supongo), una de mis pesadillas recurrentes es que alguien se cuela en esa cuenta y, después de leer lo que le da la gana, se pone a emitir juicios sobre mí. Pero al mismo tiempo pienso que, si cuando esté muerta mis hijos quieren saber cómo era (…), harían bien en mirar ahí».

¿Compartes ese miedo? O, más importante todavía, ¿compartes la convicción que mantiene Smith acerca de que en tu «cuenta de correo electrónico (…) probablemente esté lo más cercano a un relato honesto de [tu] vida»?

R: Por suerte no, porque hace un par de años hice el pasaje del Hotmail (que tampoco tenía tanto tiempo; yo nací justo en el 96 y habré tenido ese mail después de mis diez años, en 2006 o 2007) al Gmail. Además, aunque conservo ese aliasandresito@hotmail.com —bienvenidos sus mensajes— tengo la costumbre, llámese higiénica o neurótica, de querer ver el casillero lo más limpio posible: sin spams, pero tampoco con mensajes viejos, solo los muy necesarios.

Si vieses cualquiera de mis bandejas de entrada ahora, en su mayoría son mensajes conmigo mismo: backups de mi trabajo y de mis proyectos, una conversación utilitaria conmigo mismo por el hecho de que no me termina de gustar usar Drive y confío en guardar y enviarme a mí mismo cada cosa que escribo, como recién acabo de hacer con esta respuesta, en un Word que dice ‘Entrevista a Andrés Restrepo Gómez’, y que en cinco minutos, luego de corregirla, voy a reenviarme a mi Gmail y eliminar la anterior que había enviado ayer con la respuesta a la pregunta cinco.

De manera que, si mi mail habla de mí, es por su forma —la sedimentación de mis manías— y no tanto por su contenido. Espero lo mismo de mi literatura.

P: Si te soy sincero, en más de una ocasión llegué a fantasear con que, si me ponía las pilas, como el Andrés Restrepo Gómez que protagoniza tu libro, y me esforzaba en vivir (y en leer) como habían vivido (y leído) mis ídolos, quizá pudiera parecerme un poco más a ellos. En tus propias palabras: «Decidí, entonces, ser Aira. O ser un Aira, al menos. Lo estudié como nunca (…). Todos aquellos gustos que él había manifestado públicamente yo ya los había incorporado: el Conde de Lautréamont, Borges (obviedad no tan obvia), César Vallejo (mi anterior maestro, antes de Aira, y quien también estuvo preso) y los dibujos animados». Por supuesto –y perdón por el espóiler–, en la trama no funciona; pero es que tampoco lo hace en el día a día. A tu modo de ver, ¿qué es lo que falta, o lo que falla, más bien, en dicha filosofía?

R: En la novela, ese deseo de mímesis me funcionó como peripecia condenada desde el principio al fracaso. Supongo que, en el fondo, estaré hablando de aquello de la angustia de las influencias. Creo en esa idea de Harold Bloom, y espero que mi manera de preservarme de ella (es decir, de no ser tragado por la admiración a un autor o autora) sea que, en el campo literario, soy bastante enamoradizo, poliamoroso, y me gustan muchas cosas muy distintas —a veces contradictorias— entre sí.

Es lindísima una idea (uno de esos «espejismos de conceptos») del propio César Aira, en esa novela divertidísima, Congreso de literatura, en la que quiere clonar a Carlos Fuentes para dominar el mundo. Muy al comienzo, cuando el personaje está, digamos, presentándose, habla de su particular inteligencia, que lo hizo descifrar un misterio arqueológico. Pero lo lindo no es que él se considere más inteligente que otros, sino que pudo descifrar ese misterio por ciertos azares de su biblioteca íntima, que lo llevaron a hacer asociaciones específicas. Entonces comienza a calcular quiénes en el mundo habrán leído tal libro raro junto a otro libro raro, y cuando empieza a hacer un conjunto más amplio de sus lecturas, de su historia lectora, Aira dice que probablemente nadie comparta esa exacta biblioteca y, por ende, nadie asocie como él asocia. Pero, en realidad, quiere decir que no hay dos bibliotecas mentales iguales.

Bueno, me gustaría contestar de esa misma manera a tu pregunta. No podremos convertirnos en quienes somos devotos (entre otras cosas, aparte del contexto histórico y la personalidad), porque esos escritores o escritoras fueron ante todo lectores y lectoras de una biblioteca particular, constelaciones singularísimas que, incluso queriendo emularlas, nos sería imposible reproducir, porque hubo escritores y escritoras posteriores que nosotros leímos y ya han cambiado el destino de nuestra escritura. La mímesis pura, el calco total de lo sensible, es imposible, y menos mal.

P: Cuando mencionas Talibán de larga distancia, la novela de Aira –guiño, guiño–, me parece que lanzas una reflexión muy interesante: un paralelismo entre cómo discurre la vida en Teherán y cómo discurre en Medellín, y señalas: «A lo mejor es preferible tener el peor sistema moral de todos (pero sistema, al fin y al cabo), con reglas grabadas sobre piedra y un consenso espiritual compartido, antes que estar regido por una ley ambigua, de varios frentes —los reaccionarios: vulgares, y los progresistas: autocensurados—». ¿Pensarías en los mismos términos si hablásemos de ‘literatura’? Es decir, ¿escribir sería preferible bajo el yugo de la norma –«el peor sistema moral de todos (pero sistema, al fin y al cabo)»–, o a partir de la libertad (más) absoluta?

R: Confieso que lo hice un poco para provocar, sobre todo entre tanta islamofobia, no porque lo pensara idealizadamente. Más allá del cine iraní, que es magnífico, no conozco mucho más sobre Teherán. Todo lo que me provocó ese fragmento de la novela fue volver a ver Una separación, de Farhadi: una escena muy dramática —que yo volví graciosa— de una mujer que tiene que cuidar a un anciano y que llama a una especie de call center espiritual que la asesora sobre lo que puede o no hacer según el Corán. Me pareció brillante.

Si lo traslado a la escritura, diría que está genial el yugo de una norma autoimpuesta (lo que dije antes de los dispositivos), pero que nunca tenga que ver con un protocolo a generalizar a otros, y mucho menos que se vuelva dogma absoluto para uno. Es solo un comienzo, un esquema conceptual que te impulse en la escritura, unos casilleros que llenar —como lo hacía el OULIPO—, así luego lo traiciones. Los dispositivos de lo que te preservan en definitiva es de vos mismo, de tu ideología, de tus prejuicios y de la mala psicología.

P: «A menudo parece que olvidamos que la verdadera intensidad y el goce supremo de la literatura residen en el proceso de dejar de ser nosotros mismos, en no-ser nosotros por un rato» y en «alejarnos temporalmente de nuestra sospechosa identidad», apuntas; no sin antes referirte al que «era (y es) el vicio más grande de los tiempos [en el campo de la literatura]: el yo, y el tiempo presente». Siendo así, dime, Andrés: ¿cuál es el antídoto?

R: Aunque en la novela señalo ciertos vicios que percibo en la literatura contemporánea, lo hago de manera performativa, con una vehemencia que servía al tono de la voz narradora y a su propio derrotero. No quisiera, hablando extraliterariamente, ofrecer algo semejante a un «antídoto» para una «enfermedad». Prefiero decir en qué creo, y lo que a mí me sirve para pensar —no solo la literatura, sino también lo vital—: la desidentidad. En ella reconozco dos caminos poéticos. El de Rimbaud (yo es otro), quizá el más difícil, por su negatividad, que apuntaba hacia cierta desintegración del sujeto, hasta volverse pura forma. Y el de Whitman (yo contengo multitudes), postura a la que soy más afín, por afirmativa: una que no niega el yo sino que lo abre a la multiplicidad, a la ambigüedad, al movimiento incesante de lo que cambia y se contradice sin perderse.

P: Tal y como ya hemos podido mencionar, en la novela, el deseo de «dejar de ser nosotros mismos» se materializa en un par de ocasiones, sobre todo, cuando dos de sus ‘habitantes’ deciden publicar, como si fueran Aira, una novela apócrifa –«Así como cualquiera puede usar de seudónimo Shakespeare, nosotros podíamos firmar como César Aira»–. A este respecto, en Plagie, copie, manipule, robe, reescriba este libro (Impronta Casa Editora, 2022), de (no solamente) Valeria Mata, hay un capítulo titulado ‘Jugar a ser otros: autorías ficticias y fakes artísticos’ que se cierra con la siguiente premisa: «La misión esencial del fake no es el engaño o el fraude sino el acto de transgresión que mediante la fuerza de la sospecha y de la crítica se opone al poder de una autoridad informativa. Como escribe Fontcuberta: ‘si la información es poder, el fake aspira a generar un contrapoder’». ¿Qué opinas?

R: Suscribo cada palabra que dicen Fontcuberta y Valeria Mata, y no podría imaginar una mejor definición para el fake. De nuevo, creo que se trata siempre de asociaciones: de entrenarse en asociar mejor, inesperadamente. Aquello de «los mejores artistas roban» tiene sentido solo en la medida en que alguien sensible sepa asimilar hondamente a una sensibilidad específica, y no se limite a reproducir superficies temáticas. Robarle a Beckett sus acciones ineficaces e hiperminuciosas. Robarle a Proust los símiles móviles y esas extensísimas frases-párrafo. El fake en el arte trabaja con tal devoción hacia su original que termina volviéndolo auténtico.

P: Como ves, yo también soy presa de las «asociaciones» (literarias, en este caso) y de los «campos semánticos disímiles» de los que nos adviertes en las páginas centrales de El mal de Aira; y a los que defines, a mi juicio, muy acertadamente, al decir: «Mi inconsciente cabalgaba delante de mí y —aunque esto es normal— no me era invisible, sino que, al contrario, yo podía ver adelante al caballo y al jinete, desvergonzados, lascivos, faloperos, haciendo conexiones conceptuales donde no había nada en absoluto». Bajo tu punto de vista, ¿son estas «asociaciones» un don ‘creativo’ o, más bien, un castigo?

R: Te juro que respondí la anterior pregunta sin haber leído (o releído) esta, y veo que vuelve a insistir este tema. Como si solo pudiera hablar de asociaciones. Debe ser un mal, no de Aira, sino de quienes vivimos en Buenos Aires y nos psicoanalizamos. La terapia lacaniana no resuelve prácticamente nada, pero sí entrena esa capacidad. Decir «don creativo» sería excluir a muchísimas personas de algo que, en realidad, tiene que ver con el autoconocimiento, con nuestra relación con el afuera y el adentro, con cierta inteligencia perceptiva que no tiene nada que ver con la lógica.

Entiendo que estamos perdiendo esa capacidad y que cada vez se hace más trabajoso entrenarla, como un músculo atrofiado. Supongo que, de la pandemia para acá, la lectura de lo viviente —tan mediatizada— se nos ha vuelto una nueva Torre de Babel constante. El filósofo italiano Franco ‘Bifo’ Berardi habla directamente de una mutación: el paso de una era conjuntiva a una conectiva. En la primera, la experiencia (analógica) era encarnada, lenta, hecha de ambigüedad y contacto. En la segunda, la relación se reduce a puntos enlazados, a una comunicación técnica, veloz y despersonalizada. En esa transición, la imaginación —antes nacida del roce— se empobrece en la interfaz.

De manera que, respondiendo a tu pregunta, el castigo está en no poder asociar conjuntivamente. Aunque no deja de ser cierto que no dejar de asociar puede volverse tormentoso. En esos casos, cuando ni siquiera bajando a papel se detiene la cabeza, mi sugerencia es elegir el trago de cabecera de cada quien y emborracharse sin culpa hasta frenar ese caballo.

P: Para acabar, no me gustaría despedirme sin citar el alegato final de la novela:

«Yo mismo sigo a la espera de otro mail. No suyo. No de alguien en particular. Sigo a la espera de la idea del mail como heraldo definitivo de la felicidad: la lámpara donde habita el Genio. Con varias personas de mi generación he hablado de esta espera infecunda (…). Al menos para quienes escribimos o hacemos algo relacionado con la investigación, la creación artística, actividades para las que debemos constantemente postularnos a convocatorias, concursos, becas o bienales, las bandejas de entrada se convierten en receptáculos donde depositamos la poca esperanza que la realidad filistea nos permite acumular. El mail es el rayo verde de la película de Rohmer: un milagro visual que promete una recompensa».

Sobre la espera –y la esperanza–, precisamente, escribió Andrea Köhler El tiempo regalado (Libros del Asteroide, 2018); donde, por si fuera poco, subrayaba que, para ella, «el buzón del correo electrónico es el escenario en el que ensayamos una cercanía no satisfecha, pues todo mantiene un carácter provisional». ¿Estarías de acuerdo? Y en cualquiera de los casos, ¿cómo podríamos hacer para que, tanto dentro como fuera de un «mail», cada cosa sea única –y eterna–?

R: Estoy de acuerdo con el carácter provisional del escenario del mail, pero no tanto con la insatisfacción que plantea Köhler. De hecho, a diferencia de otros medios de comunicación —como el teléfono, el chat o incluso la experiencia nefasta de la videollamada (tengo que vérmelas seguido con esto, y ahí es donde más siento que se ha atrofiado nuestra inteligencia conjuntiva)—, siento que el correo es un formato cabal que nos da mucho, sin prometernos un contacto directo que, a lo mejor, los otros medios, por su promesa de inmediatez, sugieren con efectos bastante decepcionantes. En el mail ya sabemos que el otro es asincrónico, y quizá por eso mismo primero escribimos con nosotros mismos, ensayando ese mensaje sin prisa, diferido y pensado (cincelado) para el otro.

Ahora bien, el pasaje a la segunda pregunta que me haces es cualitativamente más complejo. ¿Único y eterno? Wow. Si me permites, usaré una palabra más modesta. A lo mejor habría que pensar cómo podemos singularizar las cosas, cómo ser singulares.

Elijo de nuevo a Antonin Artaud para cerrar, pero quiero habilitar una crítica que le hace Derrida, que me parece de una productividad enorme para pensar esto. Según Derrida, muchas de las vanguardias —y en especial Artaud— imaginaron el arte radical como un camino hacia una pureza perdida: una presencia inmediata, total, sin mediaciones. Esa idea, aunque poderosa, encierra una trampa metafísica. Lo que Derrida objeta en Artaud es precisamente esa nostalgia por una verdad anterior al lenguaje, ese anhelo de una expresión plena que restituya una esencia perdida (algo que, quizá, también nos pasa al pensar el mail o cualquier otro producto del espíritu humano).

En lugar de concebir la autonomía del arte como acceso a una inmediatez originaria, Derrida propone pensarla no como producción de inmediatez, sino como radicalización de una diferencia. Y bien lo sabemos —ahora por Deleuze—: no hay diferencia sin repetición. Así que, sea cual sea la diferencia que vengamos a escribir en este mundo, debemos escribirla una y otra vez.