Artes Escénicas Destacados Entrevistas

Luis Sorolla: «El teatro es un proceso de larga duración, es un proceso de vida»

Entrevistamos a Luis Sorolla (Madrid, 1989) a propósito de la obra 'Telémaco: el que lucha a distancia (un hijo de Grecia)', interpretada vía Zoom y presentada por [los números imaginarios] y el Teatro de La Abadía en su nuevo formato: #TeatroConfinado.

Tiene Andrea Köhler en su ensayo El tiempo regalado: Un ensayo sobre la espera (Libros del Asteroide, 2018) una frase que a mí particularmente me fascina -y que quizás últimamente escriba en todas partes, pero que aún no había publicado por aquí-: «La espera (…) no solo te vuelve indefenso, sino que es un estado que oscila entre la pasividad y la acción. Se puede hacer algo para aliviar la tensión, para cruzar el silencio con una trémula base de palabras que sirvan de puente. Cuando nadie te habla, empiezas a hablarte tú mismo». Es una frase que, además, le viene que ni pintada a la última pieza de [los números imaginarios], Telémaco: el que lucha a distancia (un hijo de Grecia), una nueva experiencia de la que hemos podido disfrutar dentro del formato #TeatroConfinado del Teatro de La Abadía, representada a través de la plataforma de videollamadas Zoom y en la que Luis Sorolla (Madrid, 1989) participa como actor y dramaturgo.

La obra en cuestión se centra en el personaje de Telémaco, el hijo primogénito de Odiseo (Ulises) y Penélope, y en cómo éste lleva más de veinte años esperando el regreso de su padre, uno de los héroes más grandes de la mitología helénica. Al hilo de lo que decía Köhler, hay un punto de la obra en que uno de los personajes manifiesta: «Esto lleva veinte años siendo un monólogo»; y en veinte años, ¿sobre cuántas cuestiones, acaso, no se habrán podido hablar -aunque éstas hayan sido emitidas y recibidas por uno mismo-? Acerca de ellas, y de otras muchas cosas, charlamos con el mismísimo Sorolla, una maravilla de persona a la que, aparte del teatro, le encantan las plantas, leer y cocinar.

PREGUNTA: ¿Cómo se puede llegar a plantear una obra de teatro por Zoom?

RESPUESTA: En nuestro caso, esta particularidad obedece a varias líneas. En un principio, Telémaco surgió del espectáculo Los hijos de Grecia, que hicimos en la compañía –[los números imaginarios]- hace unos años; y siempre habíamos sentido que, si bien formaba parte de un contexto concreto, la pieza también podría funcionar de manera independiente. Había algo, además, en todos los temas que tratábamos allí, y que siguen estando ahora, que tenía cierto sentido con la idea de la distancia o de lo telemático. En su momento se quedó un poco en el aire, pero cuando apareció la cuarentena y el primer confinamiento, allá por marzo, el Teatro de La Abadía montó el formato de #TeatroConfinado y automáticamente nos vino de nuevo la idea a la cabeza.

Concretamente, Telémaco significa «el que lucha a distancia», y creíamos que había en todo ello una conexión perfecta y absoluta. Y con las puertas abiertas por parte de Abadía, dijimos: ¡Venga! Vamos a tirar del hilo.

P: ¿Qué diferencias -o dificultades- encuentras a la hora de llevar a cabo este nuevo formato, en comparación con la representación tradicional?

R: La pieza, tal cual era en Hijos de Grecia y a partir de la cual hemos ido tirando, tenía mucho que ver con hablarle al público, hacer un encuentro con un grupo de gente y conversar. Desde ese lugar, entonces, desde donde está hablando Telémaco, se suprime la cuarta pared y se aboga por un espacio compartido, por una suerte de asamblea teatral. Llevar eso a Zoom es, por tanto, mucho más fácil que llevar una obra que exige una relación con el espectador en la que nosotros, como compañía, les decimos: no estáis aquí, en el teatro; os estamos trasladando a otro lugar. En este sentido, Telémaco se presta mucho más a esta clase de encuentro: muchas cosas de las que planteábamos las hemos podido estirar o llevar mucho más lejos, o explorar gracias a todas las herramientas que permite una plataforma como Zoom. Por ejemplo: de pronto tenemos un chat que nos sirve como asamblea textual y que puede suceder de manera simultánea a la pieza; también podemos pedirle a la gente que escriba, que se comunique y, además, el canal permanece abierto en todo momento para compartir imágenes o para que yo, como protagonista, comparta mi pantalla y los demás puedan ver qué estoy haciendo… Hay una relación directa entre el encuentro personal y las ventanas que poco a poco se van abriendo que, para los temas que trata la pieza, hacen que la plataforma se convierta en un lugar muy interesante.

Por otro lado, hacer algo así es una movida totalmente diferente. Claro, para mí es rarísimo no escuchar o ver a los demás, porque les pedimos que quiten sus cámaras y apaguen sus micrófonos -sobre todo por una cuestión de conexión-, y ahí se pierde una de las cosas más elementales del teatro: el circuito energético que sucede en directo; aunque sea notar una respiración, una reacción, algo… Por el contrario, yo le estoy hablando a un puntito de mi ordenador, pero no recibo nada de vuelta, y eso hace que la relación sea muy extraña, algo a lo que poco a poco hemos tenido que ir acostumbrándonos -sobre todo al principio, durante los primeros ensayos-. Pero también responde a esa idea que comentábamos al principio, a ese objetivo de encontrarnos en la distancia y de la posible frustración -o dificultad- comunicativa, que también es algo muy interesante de incorporar.

La última particularidad sea, quizás, que al ser yo uno de los anfitriones de la sesión también soy consciente de los pormenores técnicos: veo cuando alguien se desconecta, cuando alguien vuelve a entrar… es como estar haciendo la función y a la vez tener el pinganillo de regiduría que te va contando todo lo que sucede en simultáneo. Como digo, es muy extraño pero también muy curioso el hecho de indagar en todas estas nuevas posibilidades.

P: Te referías antes al significado del nombre de Telémaco, que no es otra cosa que «el que lucha a distancia». En los tiempos que corren, ¿hay otra manera de luchar?

R: Supongo que depende de cómo aloje cada cual el significado de «distancia» o el significado de «lucha». Yo creo que esta pieza en concreto, por ejemplo, necesita que estemos en la distancia unos de otros, pero, a la vez, creo que genera una no-distancia que se constata en el encuentro.

Al final, esta situación y las circunstancias actuales nos están obligando a redefinir muchas cosas; y a redefinir cosas que no considerábamos que pudiesen suceder en la distancia y que nos alientan a tratar de salvar ciertos aspectos que de ello se derivan. Sobre todo, cómo mantenerse en la lucha, o en la relación, o en la comunicación, o en el estar pese a: pese a todas las dificultades, pese a todas las nuevas cosas que hay que tener en cuenta, pese a que no sepamos muy bien cómo cuidarnos siquiera… Cualquier acto de redefinición es siempre muy difícil y a veces es tan confuso el mundo exterior -lo que dicen las noticias, lo que dicen los políticos, lo que dicen los demás, etc.- que hay que hacer un gran esfuerzo por informarse y por apropiarse correctamente de los significados y de lo que realmente quieren significar las cosas; siendo muy abiertos a la hora de reinterpretarlos, claro. Creo que la idea de luchar a distancia tiene que ver también con eso: ¿De qué otras maneras podemos entender la propia distancia que nos sirvan, también, para salvarla?

P: Telémaco, como bien has dicho ya, fue uno de los personajes de Hijos de Grecia, obra de doce horas que presentasteis hace unos años entre [los números imaginarios] y la productora Bella Batalla. ¿Qué tienen los griegos, en general, que nos atraiga tanto?

R: Hay algo histórico, cultural y artístico en los griegos, y también en la pieza de Telémaco, que es fundamental para entendernos a nosotros mismos y que pasa por la voluntad de querer descubrir de dónde venimos. Occidente, y más concretamente la cultura mediterránea, es una clara fuente de la que bebe nuestra literatura, nuestro arte, nuestra manera de entender muchas cosas; entonces, hay algo en el hecho de ir a esos textos iniciales, o de ir a esos mitos primigenios, que nos ayuda a recapacitar sobre nuestra propia realidad. A mí, sin ir más lejos, me parece un viajazo: estar leyendo cosas que surgieron hace tantísimo tiempo y de repente darte cuenta de que todo lo que cuentan beben de una absoluta contemporaneidad ¡es asombroso! Piensas: ¿Cómo es posible que algo que tiene más de 2.500 años hable tan bien de nuestro presente? Lo que propusieron los griegos fue algo universal. Hay cosas que, por supuesto, ya no son, pero si de pronto cambias el foco o la manera de mirarlo vuelve a ser, y de eso es de lo que se trata: de volver a relacionarte con tu herencia. De eso iba Hijos de Grecia, de relacionarnos con nuestra tradición y saber qué construir con lo que heredamos; y la línea teatral y cultural y social más antigua de la que podíamos tirar tiene que ver, evidentemente, con el universo helénico. Luego hay que pararse a pensar qué clase de hilos seguimos arrastrando y cómo, tanto para lo bueno como para lo malo, los vamos incorporando a nuestra cotidianidad; y asombrarnos con la cantidad de cosas que siguen vigentes en nuestro día a día.

P: Decía Oscar Wilde en El crítico como artista que «todo lo moderno que tenemos hoy se lo debemos a los griegos y todo lo que es anacrónico, a la Edad Media». ¿En el teatro ocurre igual? ¿La modernidad pasa, quizás, por volver al origen de la liturgia, tal y como nos contaba en su momento Carlos Tuñón?

R: Fíjate, mientras te escuchaba pronunciar la frase de Wilde estaba pensando que en las fiestas trágicas griegas, cuando los griegos organizaban festivales teatrales, los ciudadanos más ricos eran quienes pagaban el teatro al resto, a los habitantes más empobrecidos de la ciudad. Las dos, tres, cuatro o cinco personas más ricas lo pagaban todo; y el resto iba gratis. Si a día de hoy alguien propusiera algo parecido en nuestro país, ¿no sería entendido como algo de lo más novedoso, de lo más moderno y transgresor? Con casi cualquier cosa que rastrees de los griegos sucede lo mismo: como al final casi todo es cíclico de pronto te paras a pensar y dices: ellos ya lo hicieron hace siglos, ¡pero resulta que vuelve a ser moderno!

Claro, histórica y culturalmente hemos pasado ya por muchísimas fases, y pasa exactamente eso: que cuando echas la vista atrás, a lo que se hacía hace 2.500 años, descubres que lo que más te llama la atención o lo que más quieres imitar es aquello que parece nuevo -o moderno-, que está hablando de ahora, pero que lleva en nuestra boca más de veinte siglos. E igual dentro de cincuenta años estamos en otra movida y la gente echa la vista atrás hacia los griegos y rescata otras cosas distintas a las que rescatábamos nosotros, y volverá a suceder la sensación de que lo antiguo es precisamente lo moderno.

Cartel de la obra ‘Telémaco: el que lucha a distancia (un hijo de Grecia’.

P: En pocas palabras: ¿Quién es Telémaco? A quien tú mismo has rescatado y dado vida en esta nueva adaptación teatral.

R: Pues Telémaco es el hijo de Odiseo y de Penélope. Como ya hemos dicho, su nombre significa «el que lucha a distancia» pero hay otras traducciones muy interesantes que apuntan a que también podría significar «el que está lejos de la batalla». Para mí, Telémaco es una figura que tiene que ver -al igual que su madre- con la espera; pero, sobre todo, con las expectativas y con la relación que se mantiene en torno a un ideal. En primer lugar, Telémaco tiene como padre a Odiseo, que es considerado como uno de los héroes más grandes del Panteón. Es, por tanto, una referencia inalcanzable, y a su alrededor todo son expectativas respecto a esa relación: según lo que la gente espera de Telémaco, según lo que también él mismo espera de sí; y eso es lo que -a veces- lo vuelve todo inasumible.

De hecho, la propia Odisea lo describe así: como a alguien enfrentado a toda una isla -y a toda una población- que le exige que sea como su padre; lo que no cuenta es lo difícil que es llegar a convertirse en alguien así, en el prototipo del héroe mitológico. En todo eso hay, por supuesto, algo en relación con la espera, con la frustración de la espera continuada, con las expectativas, con lo que esperábamos de pequeños que iba a ser nuestra vida y lo que luego nos encontramos, con cómo colocamos a los héroes, a los ideales y a nuestras propias experiencias en relación con lo heroico en una vida que -por desgracia- nada tiene de heroica, que nos parecía tremendamente contemporáneo. Y eso es Telémaco.

Telémaco no tiene ni su propia tragedia ni su propia historia. Es, simple y llanamente, el hijo de… y esa relación con la herencia -porque al fin y al cabo la sombra de Odiseo es una herencia que le toca soportar a Telémaco- y con las expectativas y los ideales, son lo que nos permite vivir la vida de verdad. La pelea que experimenta el protagonista es la que estamos viviendo ahora mismo todos nosotros, la que nos lleva a ver qué estamos haciendo con esta situación que vivimos y que nos obliga a mover ficha: ya sea aceptándola, rechazándola, atravesándola… Esta lectura casa muy bien con los tiempos que corren, con todo lo que ha pasado en 2020 y en 2021, con el nivel de ajuste que hay que hacer en nuestro día a día. Cuántas personas pensarán: «Esto no es lo que yo esperaba que fuera a sucederme en la vida», ¿no? Ahora lo que tenemos que hacer es aprender a sobrellevar esta frustración.

P: No en balde, Telémaco no es el único que se pasa veinte años esperando; también lo hace Penélope, la mujer de Odiseo. ¿Cómo fue su espera?

R: Penélope es un personaje que me fascina, que me parece súper interesante también. Yo creo que el texto de Homero -y sin entrar a juzgarlo porque me parece una maravilla todo lo que hizo-, la Odisea como relato, es un relato tremendamente reaccionario. Es decir: un rey que se fue hace más de veinte años regresa para reinstaurar todo lo que había entonces y, mientras tanto, la mujer espera y nadie a su alrededor construye nada, todo se mantiene como está. Hay, en todo eso, algo completamente conservador y completamente reaccionario. También es un relato de hombres: los cuatro primeros capítulos están dedicados a Telémaco, es decir, el hijo varón que tiene que aprender cómo ser un hombre en ese mundo viril y masculino; y  la madre, por su parte, está pendiente de lo mismo: de casarse con otro hombre y permitir que otro varón acceda al trono o de aguantar el tirón hasta que vuelva Odiseo y se restituya la normalidad -también viril-. Creo, sobre todo, que el personaje de Penélope es interesantísimo para hacer trabajos como los que por ejemplo hizo Margaret Atwood con su Penélope y las doce criadas (Salamandra, 2020), una versión de la Odisea contada desde la perspectiva de la mujer, o para explorar todo ese mundo sobre el que jamás se ha profundizado; porque a Penélope, al final, sólo se la ha construido y sólo se la ha contado desde una perspectiva masculina y desde unas narrativas similares. Entonces, claro, la espera de Penélope puede ser una espera que esté relacionada o bien con el amor o bien con la política o bien con otros puntos de vista totalmente distintos. Puede ser que ella espere porque sólo quiere estar con su marido, pero mantener a una isla entera paralizada en el tiempo durante veinte años, congelada y parada para siempre porque no ella no permite que entre a gobernar un nuevo rey -varón- es una decisión políticamente radical; y esa decisión la toma Penélope. También sucede que cuando Odiseo llega no tarda ni tres días en volverse a ir, otra vez, y vuelve a quedarse Penélope sola… Lo que parece en todo momento es que la historia está contada por él, por ellos, y lo curioso de Penélope es que su historia depende tanto del punto de mira y de quién quiera apropiarse de su testimonio que puede ser tantísimas cosas a la vez… Lo malo, al final, es que nos hemos quedado en tan sólo tres o cuatro puntos de vista.

P: Oye, y después de haber hablado de Telémaco y Penélope, ¿Luis Sorolla quién es? ¿Cómo llega hasta aquí?

R: Uf, pues voy a tirar de biografía pura y dura, ja, ja, ja. Yo estudié interpretación en 2008, salí en 2012, pero es verdad que siempre había estado muy interesado en la dramaturgia, al principio como lector. Empecé a trabajar con Carlos Tuñón ya en la RESAD y desde entonces he estado en la compañía. [Los números imaginarios], de hecho, y el tipo de trabajo que propone Carlos tienen que ver siempre con una creación muy horizontal, con una compañía de creadores más bien, y poco a poco eso es lo que ha ido permitiendo que me haya relacionado con la profesión desde un punto de vista un pelín más próximo a la creación. De varias maneras: por ejemplo, cogiendo un texto ajeno y traduciéndolo, como hice con Un roble, de Tim Crouch; o como lo que estoy haciendo ahora, que es escribir, dirigir, participar un poco de todas las maneras, como con Telémaco o como hice en Quijotes y Sanchos. Desde hace un tiempo, por tanto, me estoy relacionando con el teatro más desde el punto de vista de la creación, si bien acudo encantado cuando alguien me llama para actuar en algún proyecto ajeno. Y, bueno, no sabría qué más decirte, ja, ja, ja. Qué complejo definirse a uno mismo, ¿verdad?

En cuanto a cómo he llegado hasta aquí -hasta el mundillo teatral, al menos-, he de confesar que no tengo un momento concreto en que pueda decir: justo aquí me di cuenta de que esto era a lo que me quería dedicar; pero en Bachillerato fue cuando empecé a hacer cosas un poco más relacionadas con el hecho escénico.

Verás, yo empecé a estudiar Medicina, por lo que me curré mucho los últimos años del instituto para poder entrar a la carrera, y fue en ese mismo momento cuando empecé a hacer pequeñas cositas de improvisación, algunos sketches de Les Luthiers -porque no había actividad de teatro en mi colegio, así que nos la inventábamos nosotros-, y a darme cuenta de que había algo en esos contextos que a mí me hacía estar de una manera muy auténtica, con gente muy concreta y en situaciones muy concretas; pero yo iba, como te digo, enfilado hacia la Medicina, así que nunca me llegué a plantear las artes escénicas como salida profesional. Ahora bien, en el verano anterior a entrar en la Universidad, que hice junto a unos amigos un Interrail y dejé por fin de estudiar -incluso me pasó cuando ya estaba dentro de la facultad-, empezaron a entrar en mí otras cosas, otras sensaciones que tenían que ver con eso otro que sentía. Yo nunca había tenido problemas para despertarme e ir al colegio, más allá de lo típico de levantarme y darle un par de veces a la alarma y decir «¡qué cansado estoy!», pero, de repente, cuando entré en Medicina me di cuenta de que me costaba mucho -pero mucho, mucho- ir a la Universidad; y era algo que no entendía del todo. Hubo un día, sin ir más lejos, que atrasé tanto la alarma que me desperté con el tiempo justo para agarrar la mochila y salir pitando, porque no llegaba; y cuando estaba en el andén del metro para coger el vagón vi que había salido de casa en pijama. Al vermes así -con el abrigo, la mochila y el pijama esperando el metro-, dije: algo no está bien, mejor vámonos para casa, cámbiate, llega tarde y vamos a pensar. Todo acaba con que en ese primer año no me saqué ni las condiciones de permanencia de la carrera y pude pensar en esas otras cosas a las que de verdad quería dedicarme. Luego, si me pongo a rastrear en mi memoria, lo que yo encontré en el teatro también tiene mucho que ver con cómo jugaba con mi hermano de pequeño, y con las historias que construíamos juntos. Ahí había algo muy genuino, me sentía por primera vez como vibrando en una frecuencia de imaginación muy placentera en la que, si echo la vista atrás -especialmente-, me siento muy reflejado.

P: Da la casualidad de que, además, eres el dramaturgo y el intérprete de la pieza. Dentro del asombroso conglomerado teatral, ¿casan bien ambos aspectos?

R: En el caso de Telémaco es verdad que una buena parte de la dramaturgia ha descansado sobre mí, pero también veníamos de un trabajo que ya había hecho previamente Gon Ramos, y yo, claro, estoy bebiendo un poco de él. También ha participado Carlos y, como siempre, el proceso dramatúrgico ha tenido que ver con la creación de la pieza, y la creación de la pieza tiene que ver con cosas: cosas que me ponen mucho -como puedes ver-, que me fascinan y de las que me encanta hablar, y que en este caso tienen mucho que ver con la idea misma de la interpretación: tanto la premisa como los textos que hemos incorporado, las referencias que hemos escogido -textos de David Foster Wallace, por ejemplo- y los hilos de los que hemos tirado tenían que ver con lo que yo quiero hacer, contar y comunicar cuando me encuentro con gente, así como con qué quiero yo escribir y qué tipo de propuestas conceptuales y formales y poéticas quiero proponer. Simultáneamente estoy escribiendo otras cosas en las que no participo como actor, y ahí las relaciones también son diferentes: es un proceso más largo, algo más tranquilo que se va construyendo poco a poco; y es completamente diferente cuando escribes para ti -sabiendo que vas a decirlo todo en alto y que vas a ser capaz de decir otras cosas sobre la marcha, durante los ensayos, por ejemplo-, que escribir para que sea otra gente la que lo lea.

P: Háblame un poco de los nervios: de los nervios antes de un estreno, antes de actuar, antes de reencontrarte con una persona a la que quieres y a la que llevas mucho tiempo sin ver…

R: Son todos unos nervios muy diferentes, la verdad. Sin ir más lejos, los nervios de actuar y los nervios de actuar por Zoom ya son muy distintos entre sí, por eso del circuito energético que comentábamos al principio. Cuando actúo de manera presencial siento que tengo más cosas a las que agarrarme para que esos nervios pasen rápido; por Zoom, sin embargo, he tenido que encontrar otros enganches, otras alternativas con los que superarlos porque, al final, no tengo ninguna clase de feedback que me ayude a orientarme. Y no tiene nada que ver, tampoco, a cuando entregas un texto, te sientas y escuchas cómo lo leen los demás delante de varias personas, que es lo que me pasó a mí este verano con un encargo para la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Lo que yo creo es que, con el tiempo, los nervios se van colocando en lugares diferentes.

P: Sea como sea, ¿te gusta sentirlos?

R: Para empezar, opino que en esta vida existen nervios buenos y nervios malos; y una de las partes más importantes de la profesión -al menos para mí- tiene que ver con saber diferenciarlos y aprender a gestionarlos correctamente, para no confundirse y para saber de qué te está informando cada sensación. Por su parte, los nervios buenos me encantan, y también hay que saber colocarlos en uno u otro lugar, según cada momento; y los nervios malos no me gustan, no, y son los que yo creo que más tienen que ver con la auto-exigencia o con la imagen que uno tiene proyectada sobre sí mismo.

También creo que una ausencia total del nerviosismo es algo malo. En el fondo, existe una clase de nervios que tienen que ver con que a uno le importa lo que está haciendo, y que cree en lo que está haciendo y que sabe que con ello se está exponiendo ante los demás. Es como decir: yo soy una persona sensible y no me da igual lo que hago, y hay un cierto riesgo. Es imposible, al final, que si está todo esto en juego no haya una relación de nerviosismo; y si ésta desapareciese al cien por cien significaría que no estás en el mismo punto, que quizás no te sientes tan involucrado con la pieza o que estás directamente de vuelta de todo y necesitas parar un año -o unos meses- para volver a sentir… No sé si me atrevería a decir que los nervios no hay que perderlos nunca, pero creo que el hecho de hacerlo siempre indica algo, y lo importante es descubrir de qué se trata.

P: Uno de tus cometidos como Telémaco es, precisamente, esperar a Odiseo, tu padre, después de más de veinte años de viaje, después de más de veinte años de ausencias. ¿Es el teatro un buen lugar para la espera?

R: A mí me parece un lugar maravilloso para esperar, desde luego. Yo soy una persona a la que le encantan los tiempos sostenidos, la idea de esperar e incluso la idea del aburrimiento bueno. Creo que hay un tipo de aburrimiento que es bueno y que cada vez hay menos oportunidades para aburrirse, que nos resulta más difícil que nunca hacerlo y colocarnos en ese lugar. Tienen que ver los móviles, por ejemplo; o con la velocidad a la que suceden las cosas últimamente… y, en contraposición, creo que es muy importante la espera, y que es muy sano el hecho mismo de esperar: crecer con eso, relacionarse con eso. Y que existan lugares colectivos como el teatro donde un grupo de gente que no se conoce de nada pacte para coincidir a la misma hora, en el mismo sitio e imaginar juntos una historia es algo tan asombroso que nos enseña, precisamente, a relacionarnos en común con un mismo material y a tener reacciones radicalmente diferentes en compañía. Eso es hacer sociedad, hacer ciudad; eso es entenderse, comunicarse y estar juntos. Relacionarte con la espera, con las expectativas y con la frustración en un teatro de la misma manera en que te relacionas con el amor, la guerra o el dolor es brillante; y en una vida en la que cada vez sabemos menos esperar bien, o sabemos menos manejar la expectativa o la frustración bien, lo que nos ofrece el teatro es una oportunidad maravillosa.

P: ¿Y para la esperanza?

R: Igual. El teatro es un lugar maravilloso para la esperanza porque el teatro en sí es un acto de esperanza descomunal. No en vano, el teatro sólo sucede si un grupo de gente -el equipo artístico- se junta para ponerse de acuerdo en cosas y si un grupo de gente -el público- se junta para, juntos -precisamente-, imaginar algo. Hay muchas cosas que, simplemente por hacer teatro -lo hagas como lo hagas-, radican en una fe particular: una fe en que el otro imagine lo que tú le propones, una fe en que yo voy a escribir algo y los demás lo van a acoger y van a construir algo mejor, la fe que tiene el director para trabajar en algo y confiar plenamente en el elenco… Hay muchísimas cosas dentro del acto teatral que tienen que ver con la esperanza porque tienen que ver con lo colectivo. Sólo eso lo convierte en el lugar perfecto para hablar de la esperanza, sí.

Hace poco, mi amigo Miguel Valentín me decía que él creía que el arte en general, pero el teatro en particular, es de los lugares más idóneos en los que plantearse, soñar y preguntarse por futuros posibles. Tanto para bien como para mal, pero es un lugar donde proyectar y donde imaginarnos; ¿y qué puede haber más relacionado con la esperanza que eso? Aunque lo que estés contando sea luego de lo más desesperanzador, pero el mismo hecho de contarlo con la intención de que pase algo es ya tremendamente hermoso.

P: Aprovechando que la obra sucede en Ítaca, el lugar por excelencia de las travesías épicas, ¿qué crees que tiene que llevar uno en su maleta si lo que quiere es emprender la aventura de la dramaturgia o de la interpretación?

R: ¡Guau! Lo que me encanta de esta pregunta es que si la estuviese contestando con dieciocho años lo haría con algo totalmente diferente a con veintidós, a con veintiséis, ahora con treinta y uno o a lo que podría contestarte dentro de cinco años. Y el hecho de que la respuesta cambie tanto con el tiempo tiene algo que yo creo que ya habla por sí mismo de la pregunta y de las posibles respuestas, ¿no?

Creo que la definición de lo que son teatro u artes escénicas es muy amplia; y las posibilidades de hacer, en cuanto a nivel teórico e ideal -otra cosa son luego las posibilidades prácticas y reales-, son tan amplias que los diversos caminos por los que crear o construir una carrera en el teatro también lo son. Ahora mismo, por ejemplo, te diría que tienen que ver con tener fe, y con tener esperanza, y con tener imaginación y paciencia. Y juntarte con gente que te quiera y con gente a la que quieras. Esa sería , al menos, mi respuesta a día de hoy.

P: ¿Y qué hubiese respondido tu yo de dieciocho años, tu yo más jovencito?

R: Pues creo que mi yo más jovencito entendía una carrera en el teatro desde un lugar un poco más estrecho. No malo, pero sí más estrecho, más limitado; por puro desconocimiento. Después he ido descubriendo una serie de campos por los que me flipaba tirar, y así he ido creciendo. Pero de pequeño, la idea de tener una carrera en el teatro era un poco más reducida y tenía que ver con conceptos como «espacios a los que llegar», tipos de «exhibición» o con otras definiciones de lo que podría ser interpretado como «éxito»; aunque sí que hay algo que se ha mantenido desde entonces y que tiene que ver con el placer, con la diversión y con el disfrute, que es lo que a mí me llevó hasta aquí. Por supuesto, mi manera de sentir el placer o de disfrutar o de divertirme ha ido cambiando con el tiempo, pero también creo que una escucha honesta con lo que uno quiere ser y con lo que a uno le fascina y le apasiona es clave para ir desarrollándose. Eso y el tener la suerte de encontrar a gente que te acompañe y que te ayude y que te aúpe todo el rato.

P: Has rememorado muchísimos momentos de tu vida a lo largo de esta entrevista; pero, exactamente, ¿cómo funcionan los recuerdos en el género dramático?

R: Pues, mira, yo me he considerado siempre un muy buen lector de teatro. Me encanta leer obras teatrales y es algo que llevo haciendo años, con lo que es un músculo que también he entrenado bastante; pero reconozco que la literatura dramática tiene ciertas particularidades. Claro, una obra de teatro no está escrita para ser leída. Otra cosa es que se lea muy bien o que haya gente que escriba teatro pensando en la lectura, pero no está hecha para eso; lo que se te queda, más bien, es el montaje.

Hay frases, no obstante, que a veces sí que recuerdas para siempre: «ser o no ser», por ejemplo; pero son cosas muy localizables, textos que trascienden al contexto general de la obra y que por eso mismo se nos quedan. A este respecto, hay un dramaturgo británico que hacía un ejercicio muy a menudo en el que le preguntaba a la gente por su recuerdo más vívido dentro de un teatro, un momento que verdaderamente les hubiese atravesado. Luego la gente lo escribía y lo compartía en alto, y casi en el cien por cien de las ocasiones ese momento nunca tenía que ver con una frase, nunca tenía que ver con la literatura dramática sino con la conjunción de los elementos escénicos: con lo que hizo tal actriz, con el efecto que la luz generaba en no sé dónde, con cómo se percibía el grito de tal personaje, etcétera. Y a mí siempre me ha parecido un ejercicio muy guay que él proponía para desarrollar la escritura dramática, para tomar conciencia de todas sus particularidades.

P: Y el teatro, entendido como viaje, ¿qué dirías que es: destino u origen?

R: Instintivamente te diría que destino no es, porque decir que el teatro es un fin -o que tiene un origen y un destino, según tú me planteas- es como afirmar que en algún momento puede acabarse, que en algún momento llegará una obra redonda y por aclamación popular, universal e histórica se decretará que ya nos hemos pasado el teatro, que ya hemos hecho todo lo que podíamos hacer. Y yo creo que el teatro, afortunadamente, no tiene nada que ver con eso; más bien es un camino, una herramienta, un proceso que te invita a seguir. No es ni origen ni destino exactamente, es como lo que está entre medias de los dos; para mí, además, es un camino que no tiene que ver con llegar a algo concreto sino que tiene que ver con lo teatral, y considero que es ahí donde descansa -subjetivamente- la diferencia entre las piezas que son buenas y las piezas que son malas. El trabajo de la compañía, de [los números imaginarios] en este sentido, de todas nuestras piezas, yo creo que se basa en que no pensamos que cada una es un fin -o un final-, sino que es, a lo sumo, el final de un proceso concreto; pero del que pueden salir otros hilos y otras posibilidades nuevas de las que tirar, como ha ocurrido ahora con Telémaco.

Y esto obedece también a la fe tan grande que tenemos en la compañía como proceso de vida, al modo en que soñamos con que el grupo de gente que conformamos [los números imaginarios] aguante toda la vida trabajando juntos -si nos cuadra, claro- y modificando nuestros lenguajes juntos, y bebiendo de otras cosas y creciendo acompañados. Y en el arte, en el teatro, los procesos de larga duración, los procesos de vida son los que importan de verdad, los que mí me parecen ideales.

P: Mientras tanto, a disfrutar del proceso, a soñar con «que el camino sea largo», como afirmaba Cavafis en su poema Ítaca, ¿verdad?

R: Exacto. Y por ahora estamos con Telémaco, que por suerte no se acaba aquí sino que tenemos otra función el 7 de febrero; pero nuestra intención es seguir. Vamos a ver cómo se va dando en el formato de #TeatroConfinado de La Abadía, pero nos gustaría que tuviese mucha vida y mucho recorrido para que vaya -y vayamos- creciendo, mutando. Así es cómo entendemos los procesos: que llega un momento en que se agotan, pero si lo hacen es de una manera orgánica. Ahora mismo Telémaco tiene camino, y efectivamente: a disfrutar muchísimo de él.

*Imagen de cabecera tomada y cedida por Luz Soria.

1 comment on “Luis Sorolla: «El teatro es un proceso de larga duración, es un proceso de vida»

  1. Pingback: ‘Los precursores’, de Luis Sorolla: lo último podría ser una palabra – Revista Popper

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: